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Al primo livello della retorica, quello dell' inventio ovvero della favola, da intendersi insieme come contenuto e come forma della narrazione, il 21 del Pur- gatorio resterebbe immotivato e addirittura incomprensibile senza la conoscenza di quanto è raccontato nella conclusione del canto 20 Difatti già l'improvvisa apparizione di un'ombra che si ac- coda ai due pellegrini, i quali si accorgono di lei solo quando essa comincia a parlare , ha radice e motivazione nel terremoto.

Ma anche la gran parte della prima fase del canto, in cui Virgilio chiede la ragione del terremoto e Sta- zio puntualmente risponde , spiega precisamente l'avvenimento e lo col- loca nella storia della peregrinazione di Dante verso la salvezza. Anche all'altro capo, il terminale, del canto si riconosce bene, nel troncamento del colloquio sulla battuta di Stazio dopo il vano tentativo che questi compie di "abbracciar li piedi" di Virgilio "Ed ei surgendo: Il quale è subito di comprensione e d'intesa, ancor prima di sa- pere l'uno dell'altro; il che avviene prima per Stazio nella seconda fase del can- to, poi per Virgilio nell'estrema.

Al primo livello della retorica, dunque, il canto 21 del Purgatorio si spiega solo registrandone le inter- ne insufficienze, unicamente colmabili con un infittimento dei legami che lo stringono alle zone circostanti e al tutto. Al secondo livello della retorica, quello della disposino ovvero della distri- buzione delle parti, che in un'opera narrativa, com'è nel suo primario significato strutturale la Commedia, è di palmare importanza, fin da una prima verifica le ri- sultanze sono di segno del tutto rovesciato.

Le fasi che costituiscono il canto so- no individuabili senza incertezze nella loro successione. Precede un'apertura ab- 1 82 Riccardo Scrivano bastanza lunghetta in cui, dopo una enunciazione della condizione inte- riore di Dante di fronte ad eventi che oltrepassano la sua capacità di comprensio- ne, e anche quella di Virgilio, come si vede di seguito, vien raccontato l'incontro con l'ombra di Stazio come emersa dalle tenebre dei condizionamenti del pec- cato e della penitenza. Nelle rapide battute del principio il colloquio par stentare ad avviarsi, inciampando nella meraviglia di Stazio alle parole di Virgilio che si dice relegato "ne l'etterno esilio".

Questi, che ignora ancora tutto di Stazio, non solo la sua qualità di poeta, ma perfino quella di anima appena svincolata dai tormenti della penitenza, par tuttavia intuire qualcosa, servendosi d'un giro dotto, ampio e solenne di discorso, come se a sua volta volesse suggerire all'ascoltatore Stazio qualcosa di sé. Ma osta a questa ipotesi, apparentemente semplice e quasi ovvia, il ricordo delle molte volte che, lungo tutto il cammino compiuto fin qui nell'oltretomba, ma specialmente lungo l'Inferno, Virgilio ha modellato il pro- prio linguaggio secondo le occasioni, le situazioni, i personaggi soprattutto che si trovava dinanzi.

E se il linguaggio di Virgilio ha nel Purgatorio caratteristiche generali di cortesia confacenti alla qualità dei penitenti, di spiriti cioè che godo- no d'una assicurata prospettiva di salvezza, quella rotonda solennità, tendente perfino alla ridondanza, è propria solo di certi incontri e colloqui, particolarmen- te quelli con dotti e poeti, come in questo caso.

In cui Virgilio avverte almeno di essere al cospetto di qualcosa di eccezionale e di un personaggio di qualità. Lo scambio di battute si conclude col rapido commento conclusivo di Virgilio, cui s'aggancia, senza soluzione, nel seguito della stessa battuta, il secondo tempo del canto che contiene la richiesta a Stazio di dire di sé e la risposta di lui Per breve che sia, la domanda di Virgilio è doppia: Se, come è giusto, non si vuol trop- po speculare su quelle che possono apparire o essere dilazioni o anche piccole Stazio personaggio, poeta e cristiano 1 83 contraddizioni, basterà richiamarsi ad un principio che largamente governa la Commedia, quello secondo cui nessun momento di essa risponde ad esigenze di verosimiglianza e tanto meno di realismo, perché in essa tutto è finalizzato alla realizzazione d'una compiuta simbologia del cammino verso la salvazione.

E veniamo alla risposta di Stazio, tramata dall'evocazione del suo antico tempo, che, come ogni tempo storico, ha la sua ragione e il suo senso nel tron- camento che nella storia umana ha prodotto la venuta del Cristo Su questo sfondo prendono consistenza il sentimento di pienezza ch'egli prova ora a redenzione raggiunta nel ricordare la sua antica qualità di poeta e la ri- conoscenza verso il maestro di tutti i poeti, Virgilio, del quale si avvia qui un discorso che avrà compimento solo nel canto successivo, quando Stazio confesserà quale molla sia stata un'altra opera di Virgilio, la quarta ecloga, nel sospingerlo verso la conversione Allora sarà sanzionato definitiva- mente il parallelo per ora solo accennato, e perfino oscuramente nel paradosso espresso alla terzina , E per esser vivuto di là quando visse Virgilio, assentirei un sole più che non deggio al mio uscir di bando, tra accesso alla poesia e conoscenza di Dio.

La conclusione del canto è occupata da quella piccola commedia degli equivoci che induce un'atmosfera di distensione e di confidenza, di sorriso non privo di un vibrar di commozione: Sul carattere comico del quale in questo suo finale c'è stato un contrasto d'opinioni che vale la pena di richiamare per i suoi sottintesi di carattere genera- le. Sulla necessità di rifiutare un'interpretazione comica di questo finale aveva indugiato Mario Sansone in polemica con chi D'Ovidio, Porena vi aveva visto una manifestazione di realismo borghese sotto l'aspetto della quotidianità, della semplicità di gesti e di parole, e con la motivazione che si trattava invece di un clima di umiltà, di un'esultanza che cede alla sospensione, accettando per con- clusione il giudizio di Tommaseo che trovava "quel punto di drammatica e di morale bellezza".

Giusto il rifiuto di Sansone di vedere qui un effetto di piccolo realismo, ma improprio tradurlo in una sorta di piccolo psicologismo intrinseco alla situazione, perché esso fa perdere quella sorta di conversione rituale che culmina nel tentato abbraccio dei piedi di Virgilio da parte di Stazio.

E quello che ha messo in evidenza poi Borsellino, cui la misura di azione comica di que- sto finale appare giustamente in opposizione all'apertura del canto successivo muovendosi dunque sull'asse della continuità dei due canti , senza tuttavia ap- parirgli né casuale né incongrua. E difatti casuale o incongrua non è, perché a li- vello di inventio questa piccola commedia si collega con la narrazione del viag- gio e al riconoscimento del posto che ha in esso la poesia, mentre a livello di di- 1 84 Riccardo Scrivano spositio il troncamento del colloquio sulla battuta di Stazio lo è anche della nar- razione.

La commediola non è insomma casuale né incongrua perché è investita da precise ragioni retoriche che riconducono il suo comico nel solco grande del senso per cui si ha la Commedia, un'opera cioè di fine lieto. Comico, dunque, vale pausa confidente e sorridente, destinata a risolversi poco più avanti quando Stazio illuminerà appieno la sua devozione a Virgilio con l'alta e seria ragione ch'essa ha. L'opposizione tra i due livelli fondamentali della retorica è accentuata dalle sottili filigrane di rimandi e viceversa dall'intricata rete di troncamenti che gli altri due suoi livelli, quello della sentenza e quello della locuzione, presentano verso luoghi circostanti e luoghi anche lontanissimi della Commedia.

Un parlar sentenzioso è intrinseco alla figura di Stazio in conseguenza della sua stessa funzione: La sua prima risposta a Virgilio circa la causa del terremoto è tutta un po' sentenziosa.

Quando poi giunge a delle conclusioni o semplicemente a passaggi dimostrativi obbligati della spiegazione che viene offrendo o anche meglio si concreta in recise asserzioni, questa generale sentenziosità risulta deliberata e marcata. Basti pensare all'enunciazione con cui s'apre la risposta di Stazio intesa a riassumere la realtà fondamentale che governa la montagna del Purgatorio: Cosa non è che sanza ordine senta la religione de la montagna, o che sia fuor d'usanza.

Libero è qui da ogni alterazione: Anche se più Stazio personaggio, poeta e cristiano 1 85 smorzata nella verifica dimostrativa, la sentenziosità continua a snodarsi lungo tutta la dotta, o almeno esperta, risposta di Stazio, come mostrano le terzine cen- trali di essa: De la mondizia sol voler fa prova, che, tutto libero a mutar convento, l'alma sorprende, e di voler le giova.

Prima vuol ben, ma non lascia il talento che divina giustizia, contra voglia, come fu al peccar, pone al tormento. Non è piuttosto questo il linguaggio della tarda scolastica, con le sue distinzioni, ripetizioni delle stesse parole in una varietà di accezioni, acuminate e angolose strutture sintattiche?

Si potrà dire comunque che posto in bocca a Stazio, perfino nella sua sproporzione, ne fa crescere l'immagi- ne di dotto, di poeta la cui dottrina è cresciuta con la sua conoscenza, rendendo per una via singolare ancor più indissociabili poesia e dottrina.

Non estranea al tono della sentenziosità, anche quando la sentenza non si fissa nella vera e propria forma retorica, è la seconda risposta di Stazio. S'apre con la già sottolineata indicazione storica che rinvia alla distruzione di Gerusalemme per determinare la stagione dell'esistenza terrena di un poeta classico: Ma a guardar bene la funzionalità di essa è bene appoggiata ad almeno due motivazioni rilevanti e tra loro congiunte. Che il poeta latino imprenda a nar- rare di sé richiamandosi alla giusta vendetta operata contro la "vendetta del pec- cato antico" appunto Par.

In primo luogo, nel suo giro solenne, si ricongiunge all'inizio della prima battuta di Virgilio segnato da una eloquenza letteraria che accoglie in densi riferimenti mitologici la designazione di Làchesi: Ma nella ma- terialità del discorso i due interlocutori si riconoscono subito come figure di alto parlare, padroni di mezzi espressivi che sono spie della qualità di poeti.

Nell'arti- colazione del colloquio appare semmai singolarmente nuda la seconda domanda di Virgilio , concentrata in due terzine secche secche, una per registrare l'acquisizione di un sapere maggiore, l'altra per formulare una richiesta d'identi- tà. Ma si sa quanto l'alternanza di toni e di modi alti e bassi sia intrinseca alla pratica retorico-stilistica di Dante, che qui ricorre ad una sorta di larga antitesi, ad un'opposizione che ponga in risalto, di fronte alla circostanziata funzionalità della domanda, la dotta pienezza della risposta, quasi a soddisfare un desiderio di comparire di Stazio, che dentro di sé si sente discepolo di quel Virgilio che, sen- za ch'egli lo sappia, lo ha interrogato.

L'avvio della seconda risposta di Stazio è dunque tutt'altro che pletorico; ser- ve invece puntualmente a mostrare dall'interno del linguaggio le implicazioni, i sottintesi ancora da svelare del colloquio tra Stazio e Virgilio, illuminati poi nella piccola commedia conclusiva del canto e ampiamente nel canto successivo quando questo richiamo alla storia sub specie christianitatis viene spiegato dalla narrazione distesa della conversione di Stazio.

Serve soprattutto a inquadrare la presenza di Stazio nell'ambito degli incontri coi poeti e insieme sotto il segno della concezione cristiana della storia. Al parlar sentenzioso fa da sostegno la consistente ricercatezza dell'elocuzio- ne a tutti i livelli dell'organizzazione linguistica.

Si tratta di una ricercatezza che, piuttosto che sull'eleganza delle scelte lessicali, si fonda sullo spessore seman- tico di esse, accresciuto anche dalle valenze metaforiche, sovente e notevolmente ampie. Su alcuni elementi la critica ha scavato con profitto: Luiselli ha esem- plarmente ricostruito per 1 '"acqua" del v.

Nel richiamare il gran lavoro di scavo compiuto intorno al lessico, mi fermo su questo termine, tanto emblemati- co in sé proprio ad apertura di canto, non solo per gli approfondimenti cui ha in- vogliato e i dati che ha consentito di accumulare, ma perché da esso e da questo lavorio si deduce il senso complessivo dell'episodio di Stazio come tessera del cammino di Dante verso la conoscenza della verità rivelata in un continuo scambio tra momento razionale e momento mistico dell'atto della conoscenza, come giustamente ha sottolineato Padoan, in una prospettiva generale della gno- seologia dantesca.

Dai metodi di lettura praticati da Padoan e da Luiselli scaturi- sce il senso di quanto conti il singolo termine, l'elemento microstrutturale nella proiezione di fatti più complessi e globali, macrostrutturali, in grado di condizio- nare lo svolgimento di un episodio e di collegarlo al senso generale del poema e al rapporto tra esso e la tradizione culturale cui si richiama. Questa "sete", prima parola del canto è rienuncia- ta altre due volte nel suo corso, prima per la speranza che Virgilio con la sua domanda suscita nell'animo di Dante: A conferma della funzione gnoseologica del canto sovviene anche la frase conclusiva del canto precedente che offre un suggerimento circo- stanziato all'apertura del 21, come poche altre volte avviene in tutta la Comme- dia: L'espressione "diside- roso di sapere" è precisa anticipazione di "sete naturai", opposta a "ignoranza", completata, nel suo irritante senso di debolezza e impossibilità, dal v.

Tutto il canto è percorso da interni rimandi e ripetizioni lessicali e concettuali, da espressioni singolarmente pregnanti nella loro concentrazione semantica: Quanto ai rimandi, si guardi a come "giusta vendetta" di v.

Tutto questo evidenzia la fermezza concettuale, ideologica del disegno nel quale Dante iscrive anche gli elementi infinitesimali che compongono il tessuto del canto. Sul terre- Stazio personaggio, poeta e cristiano 1 89 no delle ripetizioni o riprese, che sono anche variazioni e ampliamenti di signifi- cato si va da elementi minuscoli come la particella avverbiale "ci" che s'incontra quattro volte, ai vv. Segue la più esaltante delle perifrasi del canto, quella per poeta, "il nome che più dura e più onora" Lampanti le implicazioni metaforiche di alcune di queste perifrasi, che s'inquadrano in un sistema espressivo che presenta un livello metaforico singolarmente alto e teso lungo tutto il canto.

Non insisto perché per la maggior parte sono già emerse nel corso di questo esame del canto sotto il profilo deWopus retoricum. Il quale, proprio attraverso questo varco della metafora, passa la mano all'opus symbolicum; al di là delle contingenze della mediazione tra organizzazione del discorso o retorica e sovrasenso del discorso o simbolo va insomma riconosciuto l'intreccio permanente tra opus retoricum e opus symbolicum.

Questo non solo ha nella retorica il mezzo di manifestazione e gli strumenti dell'esprimersi, ma si annida nel cuore di questi mezzi e strumenti, non solo si identifica in essi, ma li genera, li giustifica e li destina.

In quest'ordine va colto e di volta in volta isolato il definirsi del simbolo, nella sua varia e molteplice consistenza ed entità, da elementi microstrutturali, che possono essere una frase, un'immagine, una figura o anche solo una parola, e possono manifestarsi a livello implicito, a fattori macrostrutturali, come eventi, occasioni di discorsi, discorsi in se stessi, personaggi che li tengono e personaggi d'ogni genere.

Di questo cammino accidentato dei possibili significati di Stazio, avviato già da Pietro di Dante che vedeva simboleggiata in Stazio la filosofia morale, basterà Riccardo Scrivano ricordare qualche momento, magari ponendosi un po' al di là della prospettiva accolta da Paratore, secondo cui "l'intervento dottrinale di Stazio nel canto XXV è stato sempre considerato la chiave per spiegare la funzione di Stazio nei canti del poema in cui egli appare" Paratore, ibidem.

Allo stesso modo la tesi che fu principalmente di Renucci e di Ronconi, secondo la quale lo Stazio dantesco è un'invenzione funzionale all'esaltazione di Virgilio, andrà accolta tenendo conto della molteplice simbolicità che hanno sempre le figure dantesche; le quali nep- pure perdono mai un qualche rapporto con l'universo che per Dante, come per tutta la cultura cristiana tardo-antica e medievale, è la realtà, cioè l'insieme di accadimenti storici, fatti naturali, eventi sovrannaturali, strutture metafisiche che s'inseriscono nel percorso che sta tra la causa efficiente e la causa finale, percor- so apparente che muove da e riconduce a Dio creatore.

Stazio ha dunque un alto livello di simbolicità, manifesto nei suoi due interventi, ma anche nella sua apparizione e presenza. L'altro elemento di alta simbolicità è il terremoto che, con particolareggiata tematica, collega il canto 20 al Qui il ruolo dei pastori estatici è assolto da Virgilio e da Dante, che assistono al terremoto in condizione di ignoranza e desi- derano sopra ogni cosa sconfiggerla.

Modello dunque Stazio di un particolare modo di manifestare in quanto simbolo, attuato con precise modalità e strumentazioni retoriche, la sola e unica verità del poema: In tale cammino tutti e tre i canti staziani con le loro dimostrazioni, le spie- gazioni e le teorizzazioni in essi contenute hanno un loro senso, che ne fa delle precise tappe del viaggio intrapreso: Per Dante, al contrario, i processi simbolici come i processi retorici sono lenti e complessi, non essendo altro che gradi di accesso al sapere e alla spiritualità.

In questa direzione il canto 21, con tutti i legami micro e macrostrut- turali che ha con la cantica e con l'intero poema, è una premessa di sviluppi e un modello di percorsi discorsivi: Appena, infatti, entrati nel "sesto giro" Son le notizie recategli da Giovenale, dunque, a incli- nare benevolmente l'animo di Virgilio verso Stazio senza averlo conosciuto 17 e sono i versi virgiliani di Aen.

L'universo della poesia, nei suoi rappresentanti e nei suoi interpreti, consente dunque di oltrepassare le soglie del cammino verso la redenzione e la verità.

Incalzante la seconda domanda di Virgilio circa il Cristianesimo di Stazio e altrettanto lunga e articolata che la prima la seconda risposta di Stazio La bibliografia accumulata sul tema è, come si sa troppo bene, stermina- ta e anche sostanzialmente divisa tra chi ha cercato le fonti disponibili a Dante affinché egli accogliesse questa convinzione e chi invece ha guardato ad indivi- duare l'impegno dantesco a cristianizzare Stazio in funzione della sua colloca- zione nella Commedia.

Anche se fosse utile, non sarebbe in questa sede possibile disegnare le vicende e le ragioni di questa discussione o insomma varietà di in- terpretazioni, che, del resto, sarebbe inutile riassumere senza mostrare in piena luce le motivazioni e le argomentazioni addotte in un senso o nell'altro.

Come è accaduto per tutte o almeno tante altre cruces della poesia di tutti i tempi, erudi- zione e filosofia hanno collaborato ad allargare l'ermeneutica possibile del luogo dantesco in maniere perfino avulse dal testo, magari nella goffa ansia di decifrare allusioni che invece per Dante erano chiarissime dichiarazioni. Ma sia come sia, una cosa almeno è certa: Uno Stazio cristiano e poeta, che innalza Virgilio a suo maestro morale e letterario valendosi di una ermeneutica solidamente radicata nella cultura medievale, illumina e spiega distesamente e profondamente il rapporto tra poesia e cristianesimo e dunque tra Virgilio e Dante stesso.

Pare anzi che la retorica stessa si proietti qui nel suo significato simbolico correlato: Tu prima m'inviasti verso Parnaso a ber ne le sue grotte, e prima appresso Dio m'alluminasti.

Facesti come quei che va di notte, Stazio personaggio, poeta e cristiano 1 93 che porta il lume dietro e sé non giova, ma dopo sé fa le persone dotte, quando dicesti: Di seguito, andran- no rilevati i vv. Imboccata questa via, dello stato poetico — di una poesia da intendere come premessa, avvio al sapere — quale valida condizione di accostamento alla fede diventa confidenzialmente legittima l'ansiosa richiesta di Stazio, che da interro- gato si fa interrogante, sul destino ultraterreno degli antichi poeti latini e greci, che, magari poco o niente conosciuti da Dante, sono stati ben noti a Stazio e a Virgilio È stato un vano indugiare del viaggio-narrazione questa complessa illustrazione di sé che Stazio ha offerto a Virgilio per vantaggio di Dante?

Senza dire che il pri- mo intervento di Stazio sul terremoto è dottrinalmente funzionale alla natura della montagna del Purgatorio, è abbastanza ovvio cogliere nell'approfondimen- to della personalità e della storia di Stazio il risvolto interiore dell'esperienza dantesca dell'oltretomba: Semmai, su questo piano più elementare e meccanico si potrà sottolineare fortemente la perfetta reduplicazione di struttura che si ha tra i canti 21 e Piccolo elemento in più di collaborazione ermeneutica per individuare la struttura del dittico.

La presenza di Stazio, appena segnalata in Stazio si so- stituisce qui a Virgilio per invito di questi pur apparendo sicuro ch'egli è bene Riccardo Scrivano informato circa la natura delle ombre dell'oltretomba. Certo è che la finale spie- gazione dottrinale di Stazio, dopo quelle intramezzate e da lui udite di Forese e di Bonagiunta, chiude un cerchio apertosi col canto La trattazione dottrinale richiede ovviamente un mutamento immediato di linguaggio, anche se gli agganci con quanto s'è detto ed è avvenuto implicano delle mediazioni e dei rallentamenti.

Uno, visto- so, è subito offerto da Virgilio col rinvio all'esempio di Meleagro come possibile riflessione di Dante sull'oggetto della sua domanda. E mentre il viaggio a tre continua, Dante è mosso da una curiosità che la pena dei golosi gli ha suscitato: Ma nella prospettiva generale del poema è molto più rilevante di tale contingenza: Sono, come dire, in senso letterale, la fisica e la metafisica dell'oltretomba ad essere investite: È insomma la struttura, la natura anzi dell'intero oltretomba nel suo apparire a Dante in figure concrete a richiedere una spiegazione generale, comprensiva di molte e varie eventualità che appartengono al passato ma in parte, come conse- guenze, al futuro prossimo del viaggio.

Dopo il defilarsi di Virgilio , la spiegazione di Stazio fluisce senza intoppi, lungamente, distesamente occupando quasi tutto il canto Che Stazio personaggio, poeta e cristiano cosa v'è di peculiarmente staziano in quella articolata dimostrazione della "teoria delle ombre" che assume una funzione circostanziata per molti luoghi di Inferno e di Purgatorio dove le anime soffrono corporalmente una pena in assen- za, cosa che per l'appunto non tocca Stazio libero ormai da ogni pena e avviato sull'ultimissimo tratto della via della salvezza?

Perché Dante, per spiegare la consistenza delle ombre, deve rifarsi indietro, al momento in cui l'anima entra nel feto, impostando ancora una volta un problema che la cultura medievale aveva partecipato appassionatamente, ma per il quale egli non pare che abbia soluzioni nuove da avanzare? Per queste e consimili domande una sola risposta è valida: È in questa prospettiva che va vista la spiegazione di Stazio a Dante di questo canto.

Lo Stazio della storia non c'entra: Verbum caro factum est: E tuttavia questa commozione è tutta lucidamente vissuta: È insomma lo Stazio personaggio dantesco che svolge questa dimostrazione: Egli parla dunque un linguaggio che sarebbe quello di Dante stesso, se solo si confermasse la natura figurale di Stazio rispetto a Dante o, detto altri- menti, con intuizione che fu già di Montanari, Stazio non è che una proiezione autobiografica di Dante e di ognuno che aspiri a compiere il cammino della sal- vazione.

Proprio per questo, in conclusione, hanno tutto il loro spicco le tonalità più confidenziali e domestiche di discorso che si possono incontrare, consentite appunto ad un compagno di viaggio col quale si ha una comune destinazione: Quindi parliamo e quindi ridiam noi; quindi facciam le lacrime e' sospiri che per lo monte aver sentiti puoi.

Secondo che ci affiggono i disiri e li altri affetti, l'ombra si figura; e questa è la cagion di che tu miri. II a Università di Roma, Tor Vergata Stazio personaggio, poeta e cristiano NOTE I contributi cui si è fatto riferimento nel testo sono in generale distesamente menzionati nella voce con bibliografia che Ettore Paratore ha steso su Stazio nell' Enciclopedia dante- sca 5: Ad es- se, voce e bibliografia, rinvio pertanto e qui mi limito a indicare alcune voci bibliografi- che sullo Stazio dantesco successive o non registrate nella voce di Paratore.

Bonacci-Casa di Dante, L' esperienza poetica di Dante. Istituto dell'Enciclopedia Italia- na, Dante disciple et juge du monde gréco-latin. Société d'édition les Belles Let- tres, Il proverbio francese, secondo cui più si cambia e più le cose restano come sono, definisce sinteticamente il rapporto, impostato nei Viceré di Federico De Rober- to, tra progresso storico e reazione, o, per usare termini politicamente neutri e in forza di questo più aderenti all'ideologia del nostro autore, la dinamica che uni- sce persistenza e cambiamento.

Implicitamente, inoltre, mette in risalto un punto importante e quasi paradossale di siffatta relazione: Questo legame fra elementi tradizionalmente opposti è un esempio del principio generale su cui si basa l'organizzazione del romanzo e che informa ogni singola parte: Generalmente persistenza e invarianza vengono considerati come stati natu- rali o spontanei, da accettare come dati di fatto e quindi tali da non richiedere spiegazioni, mentre il cambiamento e la novità sono considerati un problema da spiegare o un obiettivo da raggiungere.

De Roberto, nei Viceré, si propose di mostrare che i due fenomeni rinnovamento e conservazione sono equivalenti e complementari, e che ogni situazione storica o biografica è problematica, priva di un valore assoluto; il valore, infatti, è una variabile dipendente dal punto di vista, ossia dalle parole che si usano per definire e dare forma alla realtà.

Tutte le visioni della realtà, anzi, sono individuabili come una costruzione linguistica, re- golata da precisi richiami semantici e completata dall'accostamento di prospet- tive differenti. Nel romanzo, l'osservazione dei meccanismi del progresso nella storia della società e dell'individuo viene condotta dall'angolatura di un unico gruppo so- ciale, quello dei viceré, gli Uzeda una famiglia di nobili siciliani ancora poten- QUADERNl d'iialianistica Volume XIU, No.

Sebbene compaiano più volte, anche fra i personaggi minori, esempi del mutamento sociale in atto presso tutte le classi, possiamo rilevare che soltanto i personaggi appartenenti alla fa- miglia Uzeda sono oggetto di reale evoluzione nel corso dell'opera.

Fin dal primo capoverso, i segni di quel passato contraddistinto dalla potenza degli Uzeda vengono a scontrarsi con le "novità" dei tempi: Giuseppe, dinanzi al portone, trastullava il suo bambino, cullandolo sulle braccia, mostrandogli lo scudo marmoreo infisso al sommo dell'arco, la rastrelliera inchioda- ta sul muro del vestibolo dove, ai tempi antichi, i lanzi del principe appendevano le alabarde [ Sapeva che la grande popolarità della sua casata dipendeva dal fasto esteriore, dalle Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto livree fiammanti, dalle carrozze rilucenti, dal guardaportone maestoso [.

Fatto un gesto d'indignazione, Pasqualino prese un'altra seggiola nel bugigattolo, e sedette accanto al cavaliere [. Al fresco del vestibolo la conversazione si prolun- gava: Il guardaportone, tra scandalizzato ed invidioso della confidenza [.

Il vestibo- lo, per di più, diventa il luogo dove profeticamente si realizza quell' affratella- mento tra il nobile ed il popolano auspicato da Consalvo nei suoi discorsi dema- gogici, la cui retorica affettazione di egualitarismo verrà volgarizzata dai suoi de- trattori in termini che paiono una chiosa al quadro edificante dipinto dall'ami- chevole conversazione di Pasqualino e don Eugenio: Se il romanzo si apre con il guardaportone che indica al figlio i segni della potenza e della nobiltà della famiglia Uzeda, e se a distanza di anni si riconosce ancora in quei segni più esterni la distinzione che proviene dal sangue nobile e dall'antichità dei titoli, la vera chiave di volta del motivo è la constatazione che, pur rinnovandosi i tempi a causa degli esiti del Risorgimento, resta intatta negli aristocratici come Consalvo la consapevolezza del prestigio che deriva proprio dal "fasto esteriore" 3.

Con un procedimento strutturalmente simile, solo diverso e più ricco di umori nell'esecuzione formale, la scena della conversazione tra Pasqualino e don Eu- genio muove dal riconoscimento dell'assenza di ogni formalità "da pari a pari" , per introdurre con gradazione ironica il commento paradossale che amplifica il concetto di uguaglianza appena accennato e ne mina il fondamento obiettivo, già fragile, rovesciando i rapporti nella scala sociale fra i due personaggi: Stabilite simili premesse, la reazione del guardaportone, più che ribadire la misura dell'im- pressione che fatti del genere suscitano nel popolo, induce a riconsiderare lo status sociale delle figure in campo, tant'è vero che il paragrafo si chiude con una battuta dello stesso guardaportone, il quale, richiesto di indicare chi sia la persona che parla con Pasqualino, accenna dubbioso all'evidente differenza fra il padrone, il principe Giacomo, e don Eugenio: Nel complesso, l'attenzione della società verso gli attributi esteriori del potere, vecchio e nuovo, maschera la realtà, cioè il fatto che resta invariata nel tempo la distanza che separa il popolo dai potenti.

Il modello stilistico ed ideologico appena tracciato fa nuova mostra di sé in una descrizione che interviene, durante la campagna elettorale di Consalvo, nel momento in cui si vogliono spiegare i nuovi rapporti che si stabiliscono fra il principino, desideroso di ostentare modi democratici coerenti con la sua nuova immagine, e Baldassarre, che in passato aveva ricoperto la mansione di maestro Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto di casa a palazzo Francalanza ed ora si incarica di curare l'azione di propaganda del candidato: E qui, professore, come vanno le cose?

All'atto pratico, e per culmine di ironia derivante dall'inter- pretazione letterale della vicenda, si assiste nel romanzo all'avanzamento dei potenti a spese del popolo; i nuovi privilegi di Baldassarre, divenuto "libero cit- tadino", si traducono negli oneri di una servitù volontaria: Ma allora egli era servo stipendiato, e adesso libero cittadino che interveniva a un metingo democrati- co, e che prestava il suo appoggio al principe non per quattrini ma per un'idea.

Io non ho nessun padrone! E in questo era sincero, perché avrebbe voluto esser egli stesso padrone degli altri. Nell'incontro fra don Eugenio e Pasqualino l'accenno all'intimità della con- versazione "padrone e servo discorrevano intimamente" trapassa in una speci- ficazione "da pari a pari" non opaca a quella significazione ironica che acquista piena luce nella resa di tale uguaglianza in un dettaglio di basso realismo "mescolando il fumo della pipa e del sigaro" , per toccare il suo vertice nella precisazione finale "anzi, [.

Allo stesso modo, nei commenti che irridono alle ansie democratiche del principino, il peso del concetto di universale fratellanza a cui si allude "a sentirlo, tutti gli uomini erano fratelli" si misura sulla futilità della sua rappresentazione concreta "fatti per sedersi sopra una stessa panca". Altrettanto ingannevole, rispetto alla direzione che prenderà il discorso, appare l'impressione che dà il ritratto di Consalvo e Baldassarre "sedevano a fianco alla stessa tavola" , rinforzata apparentemente dall'attitudine di umiltà e di fra- ternità del principe "passava la carta e la penna all'antico creato", "si davano del lei" ; l'esito della scena, del tutto fuori tono, di una solennità sproporzionata all'occasione che la suscita "come due diplomatici stipulanti un trattato" , ha l'effetto di rimettere in discussione l'idillica armonia del quadretto edificante che l'autore veniva strutturando, sul fondamento di una premessa dubbia "il padrone e il servo erano scomparsi".

Per completare l'esame di questo modulo stilistico nella serie di esempi for- niti, possiamo indicare lo stesso movimento narrativo nel paragone istituito fra il Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto tempo in cui Baldassarre sovrintendeva al cerimoniale del funerale della princi- pessa Teresa e il presente, che lo vede a fianco del principe Consalvo nella cam- pagna elettorale.

In sostanza, l'opera di demistificazione della storia ufficiale perseguita da De Roberto nei Viceré si realizza per il tramite di una sottile ironia, capillarmente infusa nel romanzo, intesa a dimostrare il valore meramente retorico delle agio- grafie risorgimentali che circolavano nello scenario politico italiano sul finire del secolo. Infine, alle tentazioni del compromesso ed alle speranze di pacifica conviven- za coltivate sul terreno del progresso scientifico di marca positivista, De Roberto volle contrapporre, con un pessimismo più iroso che tragico, la resistenza op- posta ad ogni cambiamento dalle stesse leggi di natura definite da Darwin.

La storia del testo dei Viceré ricostruibile sulla scorta delle notizie riportate nelle lettere di De Roberto al giovane amico Ferdinando Di Giorgi testimonia in modo eloquente tale proposito. In una lettera che reca l'indicazione "Milano, 16 luglio "" De Roberto afferma: Ho smessa l'idea di scrivere la Realtà almeno per ora e vo' preparare questi Viceré, che sarà un ro- manzo. Non lo so ancora.

Ti posso dire soltanto l'idea: Il primo titolo era Vecchia Andrea Fedi razza: Navarria Sia il primo titolo dell'opera, Vecchia razza, che quello definitivo dimostrano come l'originaria sollecitazione a mettere mano al romanzo provenisse dall'in- fluenza delle teorie naturaliste sull'impronta determinata dalla race nell'indivi- duo.

Ma fin da questo primo accenno salta agli occhi un paradossale accostamen- to fra la "forza" attribuita ai personaggi e l'intenzione proclamata di metterne in luce il "decadimento fisico e morale".

Solo la classificazione dei personaggi co- me "tipi" ed il riferimento alla loro "stravaganza" fanno presagire le modalità di una coniugazione teorica fra la "forza" e la "decadenza": Se "stirpe esausta" prelude dunque alla scomparsa di una casta sopravvissuta al feudalesimo, una sorta di fossile sociale, la "stravaganza" da assumere, in chiave darwiniana, come variabilità e la "forza" presuppongono la possibilità di un'evoluzione, che implica certamente la fine di una "stirpe", ma come premessa della sua trasformazione.

Nel settembre del i primi due capitoli sono già impostati cfr. Ce ne sarà una seconda lunga press'a poco quanto la prima, e poi basta. I Viceré doveva essere la storia d'una famiglia di nobili prepotenti e stravaganti, ma quanti dovevano essere i membri di questa famiglia? In quale epoca doveva svolgersi questa storia? Quali avvenimenti dovevano formarla? Navarria Dell'idea primitiva restano saldi, nel primo abbozzarsi delle vicende, la cen- tralità della famiglia dei viceré e la sua caratterizzazione mediante la "strava- ganza": Si consolida quindi il vincolo già postulato tra singolarità di comportamenti e attitudine alla Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto prevaricazione.

Inoltre si aggiunge l'esigenza di stabilire una correlazione preci- sa tra gli avvenimenti, in particolare quelli storici, e gli attributi della famiglia; ma si deve osservare che la vicenda nasce proprio intorno a questi attributi, mentre soltanto in un secondo momento si avverte l'esigenza di precisarne i contorni storici, come se essi rappresentassero il mero pretesto per esporre un as- sunto valido in ogni tempo.

La struttura dei Viceré, quindi, appare costruita fin dall'inizio intorno a due blocchi narrativi: Nella redazione definitiva del roman- zo, questi due blocchi, ravvicinati dal punto di vista della concezione e della materia, vennero distanziati con l'interposizione di alcuni capitoli che descrivono le vicissitudini di tre generazioni di Uzeda cap.

In proposito non bisogna dimenticare come la cultura di fine Ottocento fosse influenzata da visioni antitetiche sul destino del mondo: Di Grado l'idea apocalittica di un graduale decadimento di tutte le cose. Evoluzione e degenerazione, la tendenza ad un ordine complesso o al massimo disordine, erano nella mentalità dell'epoca i due poli della natura, in perenne contrasto fra loro nella conformazione del mondo e della società cfr.

Arnheim ; nello stesso ciclo progettato da De Rober- to, mentre i Viceré si chiudono con il riproporsi — in termini diversi e secondo un meccanismo più raffinato ed elaborato — del modello politico feudale, L'Imperio sfiora la prospettiva del rifiuto della vita moderna, ipotizzata da Nordau, fino a immaginare gli strumenti e le tappe del "suicidio cosmico" di cui aveva parlato Hartmann e a cui De Roberto stesso si riferiva espressamente nell'Amore La consapevolezza della dinamica evolutiva, nei Viceré, è sottolineata al termine di ciascuna delle tre parti del romanzo, con la riproposta, in posizione strutturalmente significativa, della sorte di quei personaggi a cui pare affidata la sopravvivenza e la futura gloria degli Uzeda: Egli aveva dato appena una volta all'anno notizie di sé alla famiglia, tutto intento ai doveri del suo ufficio, alla preparazione della sua fortuna che oramai era avviata.

In poco più di tre anni era già segretario a Propaganda ed arcivescovo di Nicea; Pio Nono aveva molta stima di lui. L'ultima frase del dialogo fra i due, che è poi la chiusa del romanzo, "la nostra razza non è degenerata: Il fatto che le tre partizioni del romanzo si chiudano specularmente all'inse- gna di episodi e di motivi che pongono l'accento sul rinnovarsi dell'antico pre- stigio dei viceré acquista un valore meglio definito se osserviamo come, in tutti e tre i casi citati, i successi di alcuni personaggi fanno da contrappunto alla de- scrizione di altre manifestazioni, di carattere patologico, le quali, lungi dal rap- presentare semplicisticamente l'invecchiamento della razza, sono un indice della sua vitalità, lasciano presagire la sua imminente evoluzione; in senso darwiniano, infatti, mostri e campioni non sono che gli estremi opposti sulla scala delle va- riazioni di una specie.

Ferdinando sconta la sua appartenenza alla razza dei Viceré con la morte, perché dalla fa- miglia ha ereditato i germi di una degenerazione mortale "il sangue vecchio e impoverito dei Viceré", "le flaccide fibre" , e non conosce che una variazione tardiva e distorta di quell'istinto di prepotenza e aggressività, caratteristico della stirpe degli Uzeda "si rivelava a un tratto dei Viceré" , che assicura la sopravvi- venza nella nuova società ad alcuni dei suoi membri: A trentanove anni egli se ne moriva: La sorda diffidenza destatasi in lui contro i fra- telli, il secreto sospetto che non gli aveva consentito di attribuire all'affezione le loro premure fastidiose, erano cresciute di giorno in giorno e invaso talmente il suo cer- vello che non capiva più nessun'altra idea.

Egli che per trentanove anni aveva dato prova di tanto disinteresse da meritar dalla madre il nome di Babbeo, da lasciarsi ru- bar da tutti, si rivelava a un tratto dei Viceré con quel sospetto buffo e pazzo, adesso che non aveva più nulla da lasciare.

Vi rintracciamo passi che chiariscono la gradazione di somiglianze e differenze, fra i membri della famiglia Uzeda, e giustificano casi come quello di Ferdinando: La storia naturale dimostra che tutti gli esseri viventi [. I segni della malattia paterna, che non a caso ha carattere tumo- rale, sono collegati esplicitamente alla debolezza della "razza", del "sangue", che per altro corrisponde alla sopravvenuta incapacità di Giacomo di fronte all'esigenza di adattarsi al mutato contesto sociale.

Sorprendentemente, di fronte alla morte del padre le parole di Consalvo esprimono la certezza che l'apparte- nenza alla razza degli Uzeda gli offre una prospettiva di nuova forza, anticipando la conclusione del romanzo, che vedrà immutata rispetto al passato la potenza dei viceré: Sarebbe anch'egli morto prima del tempo, prima di conseguire il trionfo, ucciso da quei mali terribili che ammazzavano gli Uzeda giovani ancora?

Infatti le occorrenze dei termini inerenti al tema della malattia svolto con grande ricchezza di lessico e varietà di sintomato- logia seguono l'andamento del tema dell'evoluzione, concentrandosi nella se- conda e nella terza parte del romanzo.

Nel loro complesso, i riferimenti alla ma- lattia, anziché tracciare un quadro clinico della realtà, fosco e pessimistico come gli studiosi hanno spesso inteso , sono presentati sotto forma di variazione, come il naturale complemento del principio evolutivo che si afferma in alcuni perso- naggi.

Alle attestazioni di congenita fragilità riportate sopra ne vanno affiancate altre, che, opponendo il riaffiorare, nella famiglia Uzeda, di superstiti elementi di forza e longevità, resterebbero incomprensibili senza il supporto di una teoria biologica in grado di spiegare la coesistenza di entrambi i fenomeni all'interno di una "vecchia razza": Tra i progenitori più lontani c'era quella mescolanza di forza e di grazia che forma- va la bellezza del contino [.

Per una specie di reviviscenza delle vecchie cellule del nobile sangue, Raimondo rassomigliava al più puro tipo antico. Un tempo la potenza della nostra famiglia veniva dai re; ora viene dal popolo La differenza è più di nome che di fatto. Dobbiamo farci mettere il piede sul collo anche noi? Il nostro dovere, invece di sprezzare le nuove leggi, mi pare quello di servircene! In una struttura apparentemente cao- tica, ricca di personaggi e di episodi, si stabilisce progressivamente un ordine, che manifesta l'invarianza naturale di cui abbiamo parlato.

Tutti i gesti dei viceré Uzeda rispondono alle caratteristiche del loro gruppo sociale, e sono subordinati alla sopravvivenza e alla realizzazione del loro istinto di potenza. Il progresso, in senso assoluto, non esiste [.

Nell'evoluzione non c'è né supe- Andrea Fedi riorità né inferiorità. Nondimeno piegavasi, concedeva tutto, a parole, allo spirito dei nuovi tempi. Verità e menzogna, come vantaggio e svantaggio, come progresso e regresso, come bene e male, sono termini indissolubili.

E la più grande ed ultima verità sarebbe questa: University of Toronto NOTE 1 Lo studio di De Roberto e l'archiviazione delle sue opere maggiori su supporto magnetico sono stati l'oggetto della mia tesi universitaria, conclusa nel a Firenze, sotto la guida di Lanfranco Caretti e di Roberto Fedi.

Il presente lavoro offre, nel loro sviluppo, alcune idee maturate allora sulla base di un archivio digitale dell'opera di De Roberto, conside- revole per entità quattro romanzi ed una trentina di novelle , filologicamente più corretto delle edizioni correnti, ma soprattutto fornito di un'estrema flessibilità di impiego, grazie Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto agli strumenti di ricerca e di analisi ed ai criteri approntati durante il lavoro.

Per esteso, il nome della famiglia accompagnato dai titoli nobiliari, è: Uzeda, principi di Francalanzae Mirabella 1. Le citazioni, ove non sia specificata la provenienza, si intendono riferite ai Viceré. Il nu- mero della pagina è preceduto da tre numeri separati dal punto, che si riferiscono, rispet- tivamente, alla parte, al capitolo e al paragrafo di appartenenza. Quando si cita L'Imperio, oltre al titolo si riportano il capitolo e la pagina. Per chiudere il discorso menzionato di sopra, mi pare di vedere qui una conferma della presenza dell'autore appena celata dietro le riflessioni del passo precedente, il quale, in omaggio ai precetti della scuola verista, si sforza di riprodurre il pensiero del principe Giacomo e tuttavia vela debolmente l'intervento del narratore a condanna della natura tut- ta esteriore dell'istituzione nobiliare.

Se risultava quasi grottesco forse intenzionalmente quel farsi vanto di mobili e livree in forza della loro "vecchiaia" — termine già negativo — anziché della loro "antichità", l'osservazione di Giacomo circa il guardaportone, oramai divenuto lusso per piccoli parvenu, è perfino contraddetta dall'opinione del figlio Consal- vo che, a distanza di diversi capitoli, e quindi di anni ne passano almeno dieci , esprime un senso vivo di orgoglio per il guardaportone ora addirittura "maestoso" , mentre, ai suoi occhi, le livree ritornano addirittura "fiammanti" come del resto erano state definite in un altro passo, 2.

D'altronde, lo stesso paragone tra la foga oratoria e la carrozza lanciata sulla folla non fa altro che accentuare la sopravvivenza di abitudini invalse da secoli nella stirpe dei viceré, poiché si richiama puntualmente ad un aneddoto riferito da donna Ferdinanda a Consalvo bambino: Meditata è la scelta del personaggio di don Eugenio a rappresentare la figura del nobile in questo umoristico quadretto. All'introversione fantasticante e all'attivismo sterile si uni- sce in Eugenio la spocchia nobiliare, l'illusione del potere che gli dovrebbe derivare semplicemente dal sangue nobiliare e dal retaggio del passato: D'altra parte don Eugenio, Ferdinando e suor Crocifissa rappresentano i falliti, coloro che sono effettivamente desti- nati a soccombere nella lotta per la sopravvivenza storica e sociale della nobiltà, incapaci di confrontarsi con quella realtà che i predecessori ed i parenti hanno saputo padroneggia- re e che a loro resta pressoché ignota, confusa ai sogni di gloria e di evasione che perse- guono invano.

Su tale aspetto si appunta l'ironia dell'autore, sul finire del romanzo, quando allo spro- fondare di don Eugenio nella miseria e nella demenza senile corrisponde una comica en- fatizzazione dei suoi titoli, in un catalogo fantastico per geografia ed onorificenze: Un soldo, per comprarmi un sigaro Tutto questo non gli era costato nulla, o ben poco: Egli propose e fece decretare l'abolizione del pane sopraffino" 1. Grana, ad esempio, reputa la raffigurazione della vita pubblica da parte di De Roberto alla stregua di una appendice della vita privata degli Uzeda; in proposito, cfr.

Anche in un altro caso, il campo di azione del Padre benedettino, il convento di San Nicola, è associato, per ruolo ed importanza, alla nobiltà più alta, in mezzo alla quale si fa menzione, naturalmente, anche dei viceré: L'assoluto disinteresse, per tanto, non esiste, e Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto tutte le nostre azioni sono suggerite da qualche interesse" A dimostrazione del ruolo particolare ricoperto dal linguaggio e dalla let- teratura possiamo ricordare che proprio in seguito alla lettura della biografia della Beata Ximena, sua illustre antenata, Teresina si persuade ad abbandonare la ricerca di un amore romantico, avendo scoperto un modello di comportamento il sacrificio che appaga le sue ambizioni eroiche e riveste con espressioni altisonanti una realtà avvilente, il matrimonio con il grossolano Michele.

Collocandoci in un ambiente di continua trasformazione, concepiamo le cose nel loro divenire, in relazione con le loro origini e con l'ambiente ove sono nate; si è sviluppato in noi energicamente il senso del relativo.

Il senso del reale, della forza e del relativo è il carattere della nostra trasformazione" 1 Saggio sul disordine e l'ordine. In Romanzi novelle e saggi. Discussione e analisi storica delle strutture del romanzo. Federico De Roberto e la "scuola antropologica". La vita e l'opera.

Le ragioni narrative 1. La norma del negativo. De Roberto e il realismo analitico. Mara Mauri Jacobsen La "formazione" della contingenza: Se una notte d'inverno e il "racconto" lacaniano sull'amore Il capitolo sesto, centrale in Se una notte d'inverno un viaggiatore, presenta, in "memoria" della tradizione retorica, la classica "invocazione alla musa" e un'importante chiave di lettura. È il capitolo dedicato alle varie metamorfosi della "musa" Lettrice di cui la prima, "la Sultana che, in base al contratto matri- moniale, deve ricevere una congrua dose quotidiana di narrativa, è una reincar- nazione di Sharazad.

Ma la molteplicità delle immagini della Lettrice' ne costituiscono un trascendimento a favore della funzione stessa della lettura come matrice del desiderio da cui origina e verso cui tende la scrittura. In questo senso la Lettrice è la nuova Sharazad che mantiene in vita col suo bisogno mai appagato la narrazione; una narrazione "in crisi", quella di un autore che "secondo le voci più pessimistiche, si sarebbe messo a scrivere un diario, un quaderno di riflessioni, in cui non succede mai niente, solo i suoi stati d'animo e la descrizione del paesaggio che egli contempla per ore dal balcone, attraverso un cannocchiale.

È ovvio il riferimento a Palomar e a quel "blocco" di Calvino nei confronti del "racconto" di cui Se una notte rappresenta la soluzione.

L '"invocazione" al desiderio della lettura diviene la necessaria premessa all'inasprirsi delle difficol- tà del "viaggio": Inoltre, i capitoli sesto, settimo e ottavo possono essere letti come una rifrazione al livello metaforico del romanzo di quella tematica dell '"incontro" che, come vedremo, percorre sia i romanzi inseriti che la cornice.

Proprio in questa direzio- ne, c'è una storia la decima ed ultima di quelle inserite nella cornice che merita particolare attenzione perché, riprendendo noti motivi calviniani, riscrive il fina- le del Bildungsroman tradizionale, 2 qui, in "Quale storia laggiù attende la fine? La storia è quella di un delirio di potenza, di controllo, di possibilità assoluta, di creatività sterminata. La città scompare sotto lo sguardo vittorioso del narratore che cancella burocrazie e gerarchie, regole e situazioni stabilite, con palazzi e uffi- ci, impiegati e funzionari, passanti e sconosciuti: Non più il regno del dovere ma del possibile, quello della creazione, della "scrittura": Il possibile non è più il dono naturale, la "neve" fortuita che crea lo spazio del desiderio; chi parla e scrive costruisce orizzonti e sa di po- terli distruggere: Ma la dissoluzione del mondo, il mondo come nulla è pur sempre al di là dell'intenzione; è ancora 1 '"evento", il mistero, il "segreto" che si stende oltre la fragile linea che separa il "sempre" dal "mai", il tutto dal niente; è il "baratro", il "burrone", 1 '"abisso"; è, di nuovo, il "foglio di carta" ma su cui "non si riescono a scrivere altro che parole astratte, come se tutti i nomi concreti fossero finiti" Cesare Segre, a proposito di "Quale storia laggiù attende la fine?

Ma il problema qui posto da Calvino come negli altri romanzi inseriti , non riguarda solo il rapporto mondo-rappresentazione o mondo-finzione ma e soprattutto il rapporto mondo-nulla. Il dramma del suo protagonista è il "vuoto": Siamo dunque in quell'area di "vertigini e oscuri presentimenti" che Segre considera marginali in questo testo e forse in tutto Calvino mentre, a mio parere, e come altri hanno già osservato, costituiscono una caratteristica essen- ziale del percorso calviniano.

La "natura", il caso, la circostanza, produr- ranno in avventure successive l'apertura di nuovi squarci, parentesi di "scrittura" di una quotidianità velocemente illuminata dall'illusione. Ma i suoi oscillamenti tra realtà e desiderio gli restano sconosciuti: L'ambiguità fantastica è la via di fuga del personaggio.

Per l'autore è già o an- cora l'immagine di un'esperienza "indebolita". Nel , come "lettura montaliana" in occasione dell'ottantesimo com- pleanno del poeta, la scelta di Calvino sono gli anni in cui sta scrivendo Se una notte d'inverno un viaggiatore , cade su "Forse un mattino andando in un'aria di vetro".

A ben vedere, la molla che scatena il "miracolo" è l'elemento naturale, cioè atmo- sferico, l'asciutta cristallina trasparenza dell'aria invernale, che rende le cose tanto Se una notte d'inverno e il "racconto" lacaniano sull'amore nitide da creare un effetto d'irrealtà, quasi che l'alone di foschia che abitualmente sfuma il paesaggio. L'aria- vetro è il vero elemento di questa poesia, e la città mentale in cui la situo è una città di vetro, che si fa diafana fino a che scompare.

È la determinatezza del medio che sbocca nel senso del nulla mentre in Leopardi è l'indeterminatezza che raggiunge lo stesso effetto. O per esser più precisi, c'è un senso di sospensione. Come il "Se" di Se una notte d'inverno. Anche qui qualcuno che va, qualcuno in cammino nell'aria gelida dell'inverno, verso qualcosa che resta sospeso per la durata di nove romanzi interrotti, fino al decimo in cui il "viaggiatore" approda ad un'ennesima città che sorge e svanisce nel ghiaccio, nell'irrealtà dell'aria di vetro, nella trasparenza del cristallo, degli elementi "determinati" e "diafani" di cui sono composte le calviniane "Città invisibili": Come le città di Marcovaldo e di Montale anche quest'ultima si regge sul niente: Miracolo è la rivelazione del nulla contrapposta all'"inganno consueto" della presenza del mondo: In "Quale storia laggiù attende la fine?

L'intero romanzo Se una notte d'inverno un viaggiatore si sostiene sull 'acca- vallarsi di queste ipotesi. Tra la "quotidianità" della cornice e la "lettura" c'è lo spazio dell'illusione.

Ma nei romanzi in- seriti nella cornice il personaggio è colui che vive sull'abisso del nulla. Per lui il mondo è una facciata, lo "schermo" 5 su cui si muovono figure provvisorie in bi- lico tra quello che è e quello che sta per essere: Una situazione esistenziale che mentre si dichiara normale "esperienza di tutti" , afferma la Mara Mauri Jacobsen propria "differenza"; la differenza del "rischio", 6 del "pericolo" 16 di una si- tuazione limite, sospesa tra le due incognite del passato e del futuro che sono fuori dal romanzo; il rischio di identificarsi con chi dice: L'Io che si muove da un inizio di romanzo all'altro è al confine di una meta- morfosi, in lotta con un alter-ego, si vive come "bifronte".

In "Fuori dell'abitato di Malbork" è lui che richiama il lettore sul "senso della perdita, la vertigine della dissoluzione" Il suo viaggio nel futuro inizia con una porta aperta su "una nuvola di vapo- re nell'aria di gelido vetro", quella che nel commento calviniano di Montale è la magica formula di passaggio al nulla.

In "Sporgendosi dalla costa scoscesa" scri- ve di aver "provato un senso di vertigine, come non facessi che precipitare da un mondo all'altro e in ognuno arrivassi poco dopo che la fine del mondo era avve- nuta" Pubblicazione data certa Descrizione fisica ; 21 x 15 Autore Shelley, Mary Classificazione Pubblicazione data certa Descrizione fisica ; 21 x Pubblicazione data certa Descrizione fisica ; 9.

Autore Dickens, Charles Classificazione Cideb Autore Shakespeare, William Classificazione Pubblicazione data certa Descrizione fisica P. Nota riferita alla copia catalogata. Ministero della pubblica istruzione, Ufficio studi, bilancio e programmazione Ufficio 1. Cideb Pubblicazione data certa Descrizione fisica XL, p. Ben presto, tuttavia, emerge tra loro una nuova classe di burocrati, i maiali, che con l'astuzia, la cupidigia e l'egoismo che li contraddistinguono si impongono in modo prepotente e tirannico sugli altri animali più docili e semplici d'animo.

L'acuta satira orwelliana verso il totalitarismo è unita in questo apologo a una felicità inventiva e a un'energia stilistica che pongono "La fattoria degli animali" tra le opere più celebri della narrativa del Novecento. Black Cat Publishing Pubblicazione data certa Descrizione fisica 96 p. Black Cat Publishing Pubblicazione data certa Descrizione fisica 96p.

Francesco Pirella Editore Pubblicazione data certa Descrizione fisica pag. Cattaneo Sede Valutazione dei lettori. L'avventura moderna della filosofia politica inizia con la rottura radicale di una tradizione millenaria: Da allora ogni filosofo ha dovuto misurarsi con le idee del "segretario fiorentino" e prendere posizione pro o contro: Fonte editoriale Valutazione dei lettori.

Cideb Editrice Descrizione fisica p. CATTANEO" Sommario o abstract Il libro contiene tre storie in lingua francese di genere misterioso e poliziesco accompagnate da pagine didattiche di approfondimento e comprensione dei testi. Curie" Valutazione dei lettori.

Cideb Pubblicazione data certa Descrizione fisica 64 p. Immordino Pubblicazione data certa Descrizione fisica p. Vigna, Enrico Identificativo Natura monografie Tipo registrazione materiale a stampa Titolo La medicina popolare e i "miracoli" del settimino di Incisa: La serrata analisi di Lapini, dichiaratamente priva di risvolti teoretici, ma condotta con vigile occhio di classicista, non solo intende evidenziare le trappole in cui necessariamente cade colui che si accosti alle lingue antiche senza un'adeguata preparazione e una specifica forma mentis, ma si propone anche, anzi soprattutto, di esprimere preoccupazione e allarme per la condizione di degrado verso cui l'attuale editoria scientifica sembra inesorabilmente avviata.

Fonte editoriale Allegati copertina ; indice 1 Valutazione dei lettori. Scaringi, Raffaele Identificativo Natura monografie Tipo registrazione materiale a stampa Titolo L'idolo giallo: SEI Pubblicazione data certa Descrizione fisica 89 p.

Identificativo Natura monografie Tipo registrazione materiale a stampa Titolo Graffiti metropolitani: Happy Art Pubblicazione copyright Descrizione fisica 1 v. Franco Marini Editore Pubblicazione stampa Descrizione fisica 79 p. Cideb, Editore Genova: Cideb Pubblicazione data certa Descrizione fisica 96 p. Marietti Pubblicazione data certa Descrizione fisica 1 vol.

Giovanni Galloni ; prefazione: Francesco Corbetta ; hanno collaborato ai testi: Franco Marini Editore Pubblicazione stampa Descrizione fisica p. Per l'aggiornamento dei docenti, per tutto il mondo della scuola Presentazione dell'On.

L'ippocampo Pubblicazione copyright Descrizione fisica p. Nota di contenuto Attraverso più di foto eccezionali, scattate durante le riprese del film, scoprite la Terra Adelia e seguite la marcia del pinguino imperatore Fonte editoriale Sommario o abstract Nel cuore dell'Antartide, la più isolata e inospitale regione del mondo, si compie il curioso destino del pinguino imperatore.

Ogni anno, lascia le acque nutrici del mare per raggiungere la banchisa ostile ma stabile, dove potrà riprodursi. Tra i suoi due regni, il più coraggioso degli uccelli marcia e marcia per centinaia di chilometri, affrontando il blizzard e l'inverno. Leslie Brooke Editore Genova: Caula Editore, Genova Pubblicazione data certa Descrizione fisica 25 p. Ghilardini, Luigi Identificativo Natura monografie Tipo registrazione materiale a stampa Titolo Sull'arma si cade ma non si cede: Lattes Pubblicazione data certa Descrizione fisica p.

Orto Botanico Della R. Universita Pubblicazione data certa Descrizione fisica 2 voll. Piovesan, Manuela ; Zucchetto, Sandra. Sacramenti - Primi libri. Freud, Sigmund ; Sogno. Una raccolta di novelle italiane del ', la selezione dei migliori racconti del nostro Paese.

Un rabbi che amava i banchetti: Abbigliamento - Storia - Libri per ragazzi. Canti di Val Varaita: Teologia ; Teologia - Enciclopedie e dizionari. Il genio in fuga: Pari opportunità Parità fra uomo e donna. Dickens, Charles ; Albini, Francesca. Crimi, Anna Maria ; Cafora, Rita. Il melangolo ; Genova: Otto ; [tutto] a cura di Cesare Galimberti, postfazione di Gianni Scalia. Sciaccaluga, Cesarina ; Zucchi, Paola.

In testa al front.: Osborne, John ; Rose, Margaret.

Prima vuol ben, ma non lascia il talento che divina giustizia, contra voglia, come fu al peccar, pone al tormento. Non è piuttosto questo il linguaggio della tarda scolastica, con le sue distinzioni, ripetizioni delle stesse parole in una varietà di accezioni, acuminate e angolose strutture sintattiche? Si potrà dire comunque che posto in bocca a Stazio, perfino nella sua sproporzione, ne fa crescere l'immagi- ne di dotto, di poeta la cui dottrina è cresciuta con la sua conoscenza, rendendo per una via singolare ancor più indissociabili poesia e dottrina.

Non estranea al tono della sentenziosità, anche quando la sentenza non si fissa nella vera e propria forma retorica, è la seconda risposta di Stazio. S'apre con la già sottolineata indicazione storica che rinvia alla distruzione di Gerusalemme per determinare la stagione dell'esistenza terrena di un poeta classico: Ma a guardar bene la funzionalità di essa è bene appoggiata ad almeno due motivazioni rilevanti e tra loro congiunte.

Che il poeta latino imprenda a nar- rare di sé richiamandosi alla giusta vendetta operata contro la "vendetta del pec- cato antico" appunto Par. In primo luogo, nel suo giro solenne, si ricongiunge all'inizio della prima battuta di Virgilio segnato da una eloquenza letteraria che accoglie in densi riferimenti mitologici la designazione di Làchesi: Ma nella ma- terialità del discorso i due interlocutori si riconoscono subito come figure di alto parlare, padroni di mezzi espressivi che sono spie della qualità di poeti.

Nell'arti- colazione del colloquio appare semmai singolarmente nuda la seconda domanda di Virgilio , concentrata in due terzine secche secche, una per registrare l'acquisizione di un sapere maggiore, l'altra per formulare una richiesta d'identi- tà. Ma si sa quanto l'alternanza di toni e di modi alti e bassi sia intrinseca alla pratica retorico-stilistica di Dante, che qui ricorre ad una sorta di larga antitesi, ad un'opposizione che ponga in risalto, di fronte alla circostanziata funzionalità della domanda, la dotta pienezza della risposta, quasi a soddisfare un desiderio di comparire di Stazio, che dentro di sé si sente discepolo di quel Virgilio che, sen- za ch'egli lo sappia, lo ha interrogato.

L'avvio della seconda risposta di Stazio è dunque tutt'altro che pletorico; ser- ve invece puntualmente a mostrare dall'interno del linguaggio le implicazioni, i sottintesi ancora da svelare del colloquio tra Stazio e Virgilio, illuminati poi nella piccola commedia conclusiva del canto e ampiamente nel canto successivo quando questo richiamo alla storia sub specie christianitatis viene spiegato dalla narrazione distesa della conversione di Stazio.

Serve soprattutto a inquadrare la presenza di Stazio nell'ambito degli incontri coi poeti e insieme sotto il segno della concezione cristiana della storia. Al parlar sentenzioso fa da sostegno la consistente ricercatezza dell'elocuzio- ne a tutti i livelli dell'organizzazione linguistica.

Si tratta di una ricercatezza che, piuttosto che sull'eleganza delle scelte lessicali, si fonda sullo spessore seman- tico di esse, accresciuto anche dalle valenze metaforiche, sovente e notevolmente ampie.

Su alcuni elementi la critica ha scavato con profitto: Luiselli ha esem- plarmente ricostruito per 1 '"acqua" del v. Nel richiamare il gran lavoro di scavo compiuto intorno al lessico, mi fermo su questo termine, tanto emblemati- co in sé proprio ad apertura di canto, non solo per gli approfondimenti cui ha in- vogliato e i dati che ha consentito di accumulare, ma perché da esso e da questo lavorio si deduce il senso complessivo dell'episodio di Stazio come tessera del cammino di Dante verso la conoscenza della verità rivelata in un continuo scambio tra momento razionale e momento mistico dell'atto della conoscenza, come giustamente ha sottolineato Padoan, in una prospettiva generale della gno- seologia dantesca.

Dai metodi di lettura praticati da Padoan e da Luiselli scaturi- sce il senso di quanto conti il singolo termine, l'elemento microstrutturale nella proiezione di fatti più complessi e globali, macrostrutturali, in grado di condizio- nare lo svolgimento di un episodio e di collegarlo al senso generale del poema e al rapporto tra esso e la tradizione culturale cui si richiama. Questa "sete", prima parola del canto è rienuncia- ta altre due volte nel suo corso, prima per la speranza che Virgilio con la sua domanda suscita nell'animo di Dante: A conferma della funzione gnoseologica del canto sovviene anche la frase conclusiva del canto precedente che offre un suggerimento circo- stanziato all'apertura del 21, come poche altre volte avviene in tutta la Comme- dia: L'espressione "diside- roso di sapere" è precisa anticipazione di "sete naturai", opposta a "ignoranza", completata, nel suo irritante senso di debolezza e impossibilità, dal v.

Tutto il canto è percorso da interni rimandi e ripetizioni lessicali e concettuali, da espressioni singolarmente pregnanti nella loro concentrazione semantica: Quanto ai rimandi, si guardi a come "giusta vendetta" di v. Tutto questo evidenzia la fermezza concettuale, ideologica del disegno nel quale Dante iscrive anche gli elementi infinitesimali che compongono il tessuto del canto.

Sul terre- Stazio personaggio, poeta e cristiano 1 89 no delle ripetizioni o riprese, che sono anche variazioni e ampliamenti di signifi- cato si va da elementi minuscoli come la particella avverbiale "ci" che s'incontra quattro volte, ai vv. Segue la più esaltante delle perifrasi del canto, quella per poeta, "il nome che più dura e più onora" Lampanti le implicazioni metaforiche di alcune di queste perifrasi, che s'inquadrano in un sistema espressivo che presenta un livello metaforico singolarmente alto e teso lungo tutto il canto.

Non insisto perché per la maggior parte sono già emerse nel corso di questo esame del canto sotto il profilo deWopus retoricum. Il quale, proprio attraverso questo varco della metafora, passa la mano all'opus symbolicum; al di là delle contingenze della mediazione tra organizzazione del discorso o retorica e sovrasenso del discorso o simbolo va insomma riconosciuto l'intreccio permanente tra opus retoricum e opus symbolicum. Questo non solo ha nella retorica il mezzo di manifestazione e gli strumenti dell'esprimersi, ma si annida nel cuore di questi mezzi e strumenti, non solo si identifica in essi, ma li genera, li giustifica e li destina.

In quest'ordine va colto e di volta in volta isolato il definirsi del simbolo, nella sua varia e molteplice consistenza ed entità, da elementi microstrutturali, che possono essere una frase, un'immagine, una figura o anche solo una parola, e possono manifestarsi a livello implicito, a fattori macrostrutturali, come eventi, occasioni di discorsi, discorsi in se stessi, personaggi che li tengono e personaggi d'ogni genere. Di questo cammino accidentato dei possibili significati di Stazio, avviato già da Pietro di Dante che vedeva simboleggiata in Stazio la filosofia morale, basterà Riccardo Scrivano ricordare qualche momento, magari ponendosi un po' al di là della prospettiva accolta da Paratore, secondo cui "l'intervento dottrinale di Stazio nel canto XXV è stato sempre considerato la chiave per spiegare la funzione di Stazio nei canti del poema in cui egli appare" Paratore, ibidem.

Allo stesso modo la tesi che fu principalmente di Renucci e di Ronconi, secondo la quale lo Stazio dantesco è un'invenzione funzionale all'esaltazione di Virgilio, andrà accolta tenendo conto della molteplice simbolicità che hanno sempre le figure dantesche; le quali nep- pure perdono mai un qualche rapporto con l'universo che per Dante, come per tutta la cultura cristiana tardo-antica e medievale, è la realtà, cioè l'insieme di accadimenti storici, fatti naturali, eventi sovrannaturali, strutture metafisiche che s'inseriscono nel percorso che sta tra la causa efficiente e la causa finale, percor- so apparente che muove da e riconduce a Dio creatore.

Stazio ha dunque un alto livello di simbolicità, manifesto nei suoi due interventi, ma anche nella sua apparizione e presenza.

L'altro elemento di alta simbolicità è il terremoto che, con particolareggiata tematica, collega il canto 20 al Qui il ruolo dei pastori estatici è assolto da Virgilio e da Dante, che assistono al terremoto in condizione di ignoranza e desi- derano sopra ogni cosa sconfiggerla. Modello dunque Stazio di un particolare modo di manifestare in quanto simbolo, attuato con precise modalità e strumentazioni retoriche, la sola e unica verità del poema: In tale cammino tutti e tre i canti staziani con le loro dimostrazioni, le spie- gazioni e le teorizzazioni in essi contenute hanno un loro senso, che ne fa delle precise tappe del viaggio intrapreso: Per Dante, al contrario, i processi simbolici come i processi retorici sono lenti e complessi, non essendo altro che gradi di accesso al sapere e alla spiritualità.

In questa direzione il canto 21, con tutti i legami micro e macrostrut- turali che ha con la cantica e con l'intero poema, è una premessa di sviluppi e un modello di percorsi discorsivi: Appena, infatti, entrati nel "sesto giro" Son le notizie recategli da Giovenale, dunque, a incli- nare benevolmente l'animo di Virgilio verso Stazio senza averlo conosciuto 17 e sono i versi virgiliani di Aen.

L'universo della poesia, nei suoi rappresentanti e nei suoi interpreti, consente dunque di oltrepassare le soglie del cammino verso la redenzione e la verità.

Incalzante la seconda domanda di Virgilio circa il Cristianesimo di Stazio e altrettanto lunga e articolata che la prima la seconda risposta di Stazio La bibliografia accumulata sul tema è, come si sa troppo bene, stermina- ta e anche sostanzialmente divisa tra chi ha cercato le fonti disponibili a Dante affinché egli accogliesse questa convinzione e chi invece ha guardato ad indivi- duare l'impegno dantesco a cristianizzare Stazio in funzione della sua colloca- zione nella Commedia.

Anche se fosse utile, non sarebbe in questa sede possibile disegnare le vicende e le ragioni di questa discussione o insomma varietà di in- terpretazioni, che, del resto, sarebbe inutile riassumere senza mostrare in piena luce le motivazioni e le argomentazioni addotte in un senso o nell'altro. Come è accaduto per tutte o almeno tante altre cruces della poesia di tutti i tempi, erudi- zione e filosofia hanno collaborato ad allargare l'ermeneutica possibile del luogo dantesco in maniere perfino avulse dal testo, magari nella goffa ansia di decifrare allusioni che invece per Dante erano chiarissime dichiarazioni.

Ma sia come sia, una cosa almeno è certa: Uno Stazio cristiano e poeta, che innalza Virgilio a suo maestro morale e letterario valendosi di una ermeneutica solidamente radicata nella cultura medievale, illumina e spiega distesamente e profondamente il rapporto tra poesia e cristianesimo e dunque tra Virgilio e Dante stesso.

Pare anzi che la retorica stessa si proietti qui nel suo significato simbolico correlato: Tu prima m'inviasti verso Parnaso a ber ne le sue grotte, e prima appresso Dio m'alluminasti. Facesti come quei che va di notte, Stazio personaggio, poeta e cristiano 1 93 che porta il lume dietro e sé non giova, ma dopo sé fa le persone dotte, quando dicesti: Di seguito, andran- no rilevati i vv. Imboccata questa via, dello stato poetico — di una poesia da intendere come premessa, avvio al sapere — quale valida condizione di accostamento alla fede diventa confidenzialmente legittima l'ansiosa richiesta di Stazio, che da interro- gato si fa interrogante, sul destino ultraterreno degli antichi poeti latini e greci, che, magari poco o niente conosciuti da Dante, sono stati ben noti a Stazio e a Virgilio È stato un vano indugiare del viaggio-narrazione questa complessa illustrazione di sé che Stazio ha offerto a Virgilio per vantaggio di Dante?

Senza dire che il pri- mo intervento di Stazio sul terremoto è dottrinalmente funzionale alla natura della montagna del Purgatorio, è abbastanza ovvio cogliere nell'approfondimen- to della personalità e della storia di Stazio il risvolto interiore dell'esperienza dantesca dell'oltretomba: Semmai, su questo piano più elementare e meccanico si potrà sottolineare fortemente la perfetta reduplicazione di struttura che si ha tra i canti 21 e Piccolo elemento in più di collaborazione ermeneutica per individuare la struttura del dittico.

La presenza di Stazio, appena segnalata in Stazio si so- stituisce qui a Virgilio per invito di questi pur apparendo sicuro ch'egli è bene Riccardo Scrivano informato circa la natura delle ombre dell'oltretomba.

Certo è che la finale spie- gazione dottrinale di Stazio, dopo quelle intramezzate e da lui udite di Forese e di Bonagiunta, chiude un cerchio apertosi col canto La trattazione dottrinale richiede ovviamente un mutamento immediato di linguaggio, anche se gli agganci con quanto s'è detto ed è avvenuto implicano delle mediazioni e dei rallentamenti.

Uno, visto- so, è subito offerto da Virgilio col rinvio all'esempio di Meleagro come possibile riflessione di Dante sull'oggetto della sua domanda. E mentre il viaggio a tre continua, Dante è mosso da una curiosità che la pena dei golosi gli ha suscitato: Ma nella prospettiva generale del poema è molto più rilevante di tale contingenza: Sono, come dire, in senso letterale, la fisica e la metafisica dell'oltretomba ad essere investite: È insomma la struttura, la natura anzi dell'intero oltretomba nel suo apparire a Dante in figure concrete a richiedere una spiegazione generale, comprensiva di molte e varie eventualità che appartengono al passato ma in parte, come conse- guenze, al futuro prossimo del viaggio.

Dopo il defilarsi di Virgilio , la spiegazione di Stazio fluisce senza intoppi, lungamente, distesamente occupando quasi tutto il canto Che Stazio personaggio, poeta e cristiano cosa v'è di peculiarmente staziano in quella articolata dimostrazione della "teoria delle ombre" che assume una funzione circostanziata per molti luoghi di Inferno e di Purgatorio dove le anime soffrono corporalmente una pena in assen- za, cosa che per l'appunto non tocca Stazio libero ormai da ogni pena e avviato sull'ultimissimo tratto della via della salvezza?

Perché Dante, per spiegare la consistenza delle ombre, deve rifarsi indietro, al momento in cui l'anima entra nel feto, impostando ancora una volta un problema che la cultura medievale aveva partecipato appassionatamente, ma per il quale egli non pare che abbia soluzioni nuove da avanzare? Per queste e consimili domande una sola risposta è valida: È in questa prospettiva che va vista la spiegazione di Stazio a Dante di questo canto.

Lo Stazio della storia non c'entra: Verbum caro factum est: E tuttavia questa commozione è tutta lucidamente vissuta: È insomma lo Stazio personaggio dantesco che svolge questa dimostrazione: Egli parla dunque un linguaggio che sarebbe quello di Dante stesso, se solo si confermasse la natura figurale di Stazio rispetto a Dante o, detto altri- menti, con intuizione che fu già di Montanari, Stazio non è che una proiezione autobiografica di Dante e di ognuno che aspiri a compiere il cammino della sal- vazione.

Proprio per questo, in conclusione, hanno tutto il loro spicco le tonalità più confidenziali e domestiche di discorso che si possono incontrare, consentite appunto ad un compagno di viaggio col quale si ha una comune destinazione: Quindi parliamo e quindi ridiam noi; quindi facciam le lacrime e' sospiri che per lo monte aver sentiti puoi.

Secondo che ci affiggono i disiri e li altri affetti, l'ombra si figura; e questa è la cagion di che tu miri. II a Università di Roma, Tor Vergata Stazio personaggio, poeta e cristiano NOTE I contributi cui si è fatto riferimento nel testo sono in generale distesamente menzionati nella voce con bibliografia che Ettore Paratore ha steso su Stazio nell' Enciclopedia dante- sca 5: Ad es- se, voce e bibliografia, rinvio pertanto e qui mi limito a indicare alcune voci bibliografi- che sullo Stazio dantesco successive o non registrate nella voce di Paratore.

Bonacci-Casa di Dante, L' esperienza poetica di Dante. Istituto dell'Enciclopedia Italia- na, Dante disciple et juge du monde gréco-latin. Société d'édition les Belles Let- tres, Il proverbio francese, secondo cui più si cambia e più le cose restano come sono, definisce sinteticamente il rapporto, impostato nei Viceré di Federico De Rober- to, tra progresso storico e reazione, o, per usare termini politicamente neutri e in forza di questo più aderenti all'ideologia del nostro autore, la dinamica che uni- sce persistenza e cambiamento.

Implicitamente, inoltre, mette in risalto un punto importante e quasi paradossale di siffatta relazione: Questo legame fra elementi tradizionalmente opposti è un esempio del principio generale su cui si basa l'organizzazione del romanzo e che informa ogni singola parte: Generalmente persistenza e invarianza vengono considerati come stati natu- rali o spontanei, da accettare come dati di fatto e quindi tali da non richiedere spiegazioni, mentre il cambiamento e la novità sono considerati un problema da spiegare o un obiettivo da raggiungere.

De Roberto, nei Viceré, si propose di mostrare che i due fenomeni rinnovamento e conservazione sono equivalenti e complementari, e che ogni situazione storica o biografica è problematica, priva di un valore assoluto; il valore, infatti, è una variabile dipendente dal punto di vista, ossia dalle parole che si usano per definire e dare forma alla realtà.

Tutte le visioni della realtà, anzi, sono individuabili come una costruzione linguistica, re- golata da precisi richiami semantici e completata dall'accostamento di prospet- tive differenti. Nel romanzo, l'osservazione dei meccanismi del progresso nella storia della società e dell'individuo viene condotta dall'angolatura di un unico gruppo so- ciale, quello dei viceré, gli Uzeda una famiglia di nobili siciliani ancora poten- QUADERNl d'iialianistica Volume XIU, No.

Sebbene compaiano più volte, anche fra i personaggi minori, esempi del mutamento sociale in atto presso tutte le classi, possiamo rilevare che soltanto i personaggi appartenenti alla fa- miglia Uzeda sono oggetto di reale evoluzione nel corso dell'opera. Fin dal primo capoverso, i segni di quel passato contraddistinto dalla potenza degli Uzeda vengono a scontrarsi con le "novità" dei tempi: Giuseppe, dinanzi al portone, trastullava il suo bambino, cullandolo sulle braccia, mostrandogli lo scudo marmoreo infisso al sommo dell'arco, la rastrelliera inchioda- ta sul muro del vestibolo dove, ai tempi antichi, i lanzi del principe appendevano le alabarde [ Sapeva che la grande popolarità della sua casata dipendeva dal fasto esteriore, dalle Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto livree fiammanti, dalle carrozze rilucenti, dal guardaportone maestoso [.

Fatto un gesto d'indignazione, Pasqualino prese un'altra seggiola nel bugigattolo, e sedette accanto al cavaliere [. Al fresco del vestibolo la conversazione si prolun- gava: Il guardaportone, tra scandalizzato ed invidioso della confidenza [.

Il vestibo- lo, per di più, diventa il luogo dove profeticamente si realizza quell' affratella- mento tra il nobile ed il popolano auspicato da Consalvo nei suoi discorsi dema- gogici, la cui retorica affettazione di egualitarismo verrà volgarizzata dai suoi de- trattori in termini che paiono una chiosa al quadro edificante dipinto dall'ami- chevole conversazione di Pasqualino e don Eugenio: Se il romanzo si apre con il guardaportone che indica al figlio i segni della potenza e della nobiltà della famiglia Uzeda, e se a distanza di anni si riconosce ancora in quei segni più esterni la distinzione che proviene dal sangue nobile e dall'antichità dei titoli, la vera chiave di volta del motivo è la constatazione che, pur rinnovandosi i tempi a causa degli esiti del Risorgimento, resta intatta negli aristocratici come Consalvo la consapevolezza del prestigio che deriva proprio dal "fasto esteriore" 3.

Con un procedimento strutturalmente simile, solo diverso e più ricco di umori nell'esecuzione formale, la scena della conversazione tra Pasqualino e don Eu- genio muove dal riconoscimento dell'assenza di ogni formalità "da pari a pari" , per introdurre con gradazione ironica il commento paradossale che amplifica il concetto di uguaglianza appena accennato e ne mina il fondamento obiettivo, già fragile, rovesciando i rapporti nella scala sociale fra i due personaggi: Stabilite simili premesse, la reazione del guardaportone, più che ribadire la misura dell'im- pressione che fatti del genere suscitano nel popolo, induce a riconsiderare lo status sociale delle figure in campo, tant'è vero che il paragrafo si chiude con una battuta dello stesso guardaportone, il quale, richiesto di indicare chi sia la persona che parla con Pasqualino, accenna dubbioso all'evidente differenza fra il padrone, il principe Giacomo, e don Eugenio: Nel complesso, l'attenzione della società verso gli attributi esteriori del potere, vecchio e nuovo, maschera la realtà, cioè il fatto che resta invariata nel tempo la distanza che separa il popolo dai potenti.

Il modello stilistico ed ideologico appena tracciato fa nuova mostra di sé in una descrizione che interviene, durante la campagna elettorale di Consalvo, nel momento in cui si vogliono spiegare i nuovi rapporti che si stabiliscono fra il principino, desideroso di ostentare modi democratici coerenti con la sua nuova immagine, e Baldassarre, che in passato aveva ricoperto la mansione di maestro Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto di casa a palazzo Francalanza ed ora si incarica di curare l'azione di propaganda del candidato: E qui, professore, come vanno le cose?

All'atto pratico, e per culmine di ironia derivante dall'inter- pretazione letterale della vicenda, si assiste nel romanzo all'avanzamento dei potenti a spese del popolo; i nuovi privilegi di Baldassarre, divenuto "libero cit- tadino", si traducono negli oneri di una servitù volontaria: Ma allora egli era servo stipendiato, e adesso libero cittadino che interveniva a un metingo democrati- co, e che prestava il suo appoggio al principe non per quattrini ma per un'idea.

Io non ho nessun padrone! E in questo era sincero, perché avrebbe voluto esser egli stesso padrone degli altri. Nell'incontro fra don Eugenio e Pasqualino l'accenno all'intimità della con- versazione "padrone e servo discorrevano intimamente" trapassa in una speci- ficazione "da pari a pari" non opaca a quella significazione ironica che acquista piena luce nella resa di tale uguaglianza in un dettaglio di basso realismo "mescolando il fumo della pipa e del sigaro" , per toccare il suo vertice nella precisazione finale "anzi, [.

Allo stesso modo, nei commenti che irridono alle ansie democratiche del principino, il peso del concetto di universale fratellanza a cui si allude "a sentirlo, tutti gli uomini erano fratelli" si misura sulla futilità della sua rappresentazione concreta "fatti per sedersi sopra una stessa panca".

Altrettanto ingannevole, rispetto alla direzione che prenderà il discorso, appare l'impressione che dà il ritratto di Consalvo e Baldassarre "sedevano a fianco alla stessa tavola" , rinforzata apparentemente dall'attitudine di umiltà e di fra- ternità del principe "passava la carta e la penna all'antico creato", "si davano del lei" ; l'esito della scena, del tutto fuori tono, di una solennità sproporzionata all'occasione che la suscita "come due diplomatici stipulanti un trattato" , ha l'effetto di rimettere in discussione l'idillica armonia del quadretto edificante che l'autore veniva strutturando, sul fondamento di una premessa dubbia "il padrone e il servo erano scomparsi".

Per completare l'esame di questo modulo stilistico nella serie di esempi for- niti, possiamo indicare lo stesso movimento narrativo nel paragone istituito fra il Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto tempo in cui Baldassarre sovrintendeva al cerimoniale del funerale della princi- pessa Teresa e il presente, che lo vede a fianco del principe Consalvo nella cam- pagna elettorale.

In sostanza, l'opera di demistificazione della storia ufficiale perseguita da De Roberto nei Viceré si realizza per il tramite di una sottile ironia, capillarmente infusa nel romanzo, intesa a dimostrare il valore meramente retorico delle agio- grafie risorgimentali che circolavano nello scenario politico italiano sul finire del secolo.

Infine, alle tentazioni del compromesso ed alle speranze di pacifica conviven- za coltivate sul terreno del progresso scientifico di marca positivista, De Roberto volle contrapporre, con un pessimismo più iroso che tragico, la resistenza op- posta ad ogni cambiamento dalle stesse leggi di natura definite da Darwin. La storia del testo dei Viceré ricostruibile sulla scorta delle notizie riportate nelle lettere di De Roberto al giovane amico Ferdinando Di Giorgi testimonia in modo eloquente tale proposito.

In una lettera che reca l'indicazione "Milano, 16 luglio "" De Roberto afferma: Ho smessa l'idea di scrivere la Realtà almeno per ora e vo' preparare questi Viceré, che sarà un ro- manzo. Non lo so ancora.

Ti posso dire soltanto l'idea: Il primo titolo era Vecchia Andrea Fedi razza: Navarria Sia il primo titolo dell'opera, Vecchia razza, che quello definitivo dimostrano come l'originaria sollecitazione a mettere mano al romanzo provenisse dall'in- fluenza delle teorie naturaliste sull'impronta determinata dalla race nell'indivi- duo. Ma fin da questo primo accenno salta agli occhi un paradossale accostamen- to fra la "forza" attribuita ai personaggi e l'intenzione proclamata di metterne in luce il "decadimento fisico e morale".

Solo la classificazione dei personaggi co- me "tipi" ed il riferimento alla loro "stravaganza" fanno presagire le modalità di una coniugazione teorica fra la "forza" e la "decadenza": Se "stirpe esausta" prelude dunque alla scomparsa di una casta sopravvissuta al feudalesimo, una sorta di fossile sociale, la "stravaganza" da assumere, in chiave darwiniana, come variabilità e la "forza" presuppongono la possibilità di un'evoluzione, che implica certamente la fine di una "stirpe", ma come premessa della sua trasformazione.

Nel settembre del i primi due capitoli sono già impostati cfr. Ce ne sarà una seconda lunga press'a poco quanto la prima, e poi basta. I Viceré doveva essere la storia d'una famiglia di nobili prepotenti e stravaganti, ma quanti dovevano essere i membri di questa famiglia?

In quale epoca doveva svolgersi questa storia? Quali avvenimenti dovevano formarla? Navarria Dell'idea primitiva restano saldi, nel primo abbozzarsi delle vicende, la cen- tralità della famiglia dei viceré e la sua caratterizzazione mediante la "strava- ganza": Si consolida quindi il vincolo già postulato tra singolarità di comportamenti e attitudine alla Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto prevaricazione.

Inoltre si aggiunge l'esigenza di stabilire una correlazione preci- sa tra gli avvenimenti, in particolare quelli storici, e gli attributi della famiglia; ma si deve osservare che la vicenda nasce proprio intorno a questi attributi, mentre soltanto in un secondo momento si avverte l'esigenza di precisarne i contorni storici, come se essi rappresentassero il mero pretesto per esporre un as- sunto valido in ogni tempo.

La struttura dei Viceré, quindi, appare costruita fin dall'inizio intorno a due blocchi narrativi: Nella redazione definitiva del roman- zo, questi due blocchi, ravvicinati dal punto di vista della concezione e della materia, vennero distanziati con l'interposizione di alcuni capitoli che descrivono le vicissitudini di tre generazioni di Uzeda cap.

In proposito non bisogna dimenticare come la cultura di fine Ottocento fosse influenzata da visioni antitetiche sul destino del mondo: Di Grado l'idea apocalittica di un graduale decadimento di tutte le cose. Evoluzione e degenerazione, la tendenza ad un ordine complesso o al massimo disordine, erano nella mentalità dell'epoca i due poli della natura, in perenne contrasto fra loro nella conformazione del mondo e della società cfr.

Arnheim ; nello stesso ciclo progettato da De Rober- to, mentre i Viceré si chiudono con il riproporsi — in termini diversi e secondo un meccanismo più raffinato ed elaborato — del modello politico feudale, L'Imperio sfiora la prospettiva del rifiuto della vita moderna, ipotizzata da Nordau, fino a immaginare gli strumenti e le tappe del "suicidio cosmico" di cui aveva parlato Hartmann e a cui De Roberto stesso si riferiva espressamente nell'Amore La consapevolezza della dinamica evolutiva, nei Viceré, è sottolineata al termine di ciascuna delle tre parti del romanzo, con la riproposta, in posizione strutturalmente significativa, della sorte di quei personaggi a cui pare affidata la sopravvivenza e la futura gloria degli Uzeda: Egli aveva dato appena una volta all'anno notizie di sé alla famiglia, tutto intento ai doveri del suo ufficio, alla preparazione della sua fortuna che oramai era avviata.

In poco più di tre anni era già segretario a Propaganda ed arcivescovo di Nicea; Pio Nono aveva molta stima di lui. L'ultima frase del dialogo fra i due, che è poi la chiusa del romanzo, "la nostra razza non è degenerata: Il fatto che le tre partizioni del romanzo si chiudano specularmente all'inse- gna di episodi e di motivi che pongono l'accento sul rinnovarsi dell'antico pre- stigio dei viceré acquista un valore meglio definito se osserviamo come, in tutti e tre i casi citati, i successi di alcuni personaggi fanno da contrappunto alla de- scrizione di altre manifestazioni, di carattere patologico, le quali, lungi dal rap- presentare semplicisticamente l'invecchiamento della razza, sono un indice della sua vitalità, lasciano presagire la sua imminente evoluzione; in senso darwiniano, infatti, mostri e campioni non sono che gli estremi opposti sulla scala delle va- riazioni di una specie.

Ferdinando sconta la sua appartenenza alla razza dei Viceré con la morte, perché dalla fa- miglia ha ereditato i germi di una degenerazione mortale "il sangue vecchio e impoverito dei Viceré", "le flaccide fibre" , e non conosce che una variazione tardiva e distorta di quell'istinto di prepotenza e aggressività, caratteristico della stirpe degli Uzeda "si rivelava a un tratto dei Viceré" , che assicura la sopravvi- venza nella nuova società ad alcuni dei suoi membri: A trentanove anni egli se ne moriva: La sorda diffidenza destatasi in lui contro i fra- telli, il secreto sospetto che non gli aveva consentito di attribuire all'affezione le loro premure fastidiose, erano cresciute di giorno in giorno e invaso talmente il suo cer- vello che non capiva più nessun'altra idea.

Egli che per trentanove anni aveva dato prova di tanto disinteresse da meritar dalla madre il nome di Babbeo, da lasciarsi ru- bar da tutti, si rivelava a un tratto dei Viceré con quel sospetto buffo e pazzo, adesso che non aveva più nulla da lasciare.

Vi rintracciamo passi che chiariscono la gradazione di somiglianze e differenze, fra i membri della famiglia Uzeda, e giustificano casi come quello di Ferdinando: La storia naturale dimostra che tutti gli esseri viventi [. I segni della malattia paterna, che non a caso ha carattere tumo- rale, sono collegati esplicitamente alla debolezza della "razza", del "sangue", che per altro corrisponde alla sopravvenuta incapacità di Giacomo di fronte all'esigenza di adattarsi al mutato contesto sociale.

Sorprendentemente, di fronte alla morte del padre le parole di Consalvo esprimono la certezza che l'apparte- nenza alla razza degli Uzeda gli offre una prospettiva di nuova forza, anticipando la conclusione del romanzo, che vedrà immutata rispetto al passato la potenza dei viceré: Sarebbe anch'egli morto prima del tempo, prima di conseguire il trionfo, ucciso da quei mali terribili che ammazzavano gli Uzeda giovani ancora?

Infatti le occorrenze dei termini inerenti al tema della malattia svolto con grande ricchezza di lessico e varietà di sintomato- logia seguono l'andamento del tema dell'evoluzione, concentrandosi nella se- conda e nella terza parte del romanzo. Nel loro complesso, i riferimenti alla ma- lattia, anziché tracciare un quadro clinico della realtà, fosco e pessimistico come gli studiosi hanno spesso inteso , sono presentati sotto forma di variazione, come il naturale complemento del principio evolutivo che si afferma in alcuni perso- naggi.

Alle attestazioni di congenita fragilità riportate sopra ne vanno affiancate altre, che, opponendo il riaffiorare, nella famiglia Uzeda, di superstiti elementi di forza e longevità, resterebbero incomprensibili senza il supporto di una teoria biologica in grado di spiegare la coesistenza di entrambi i fenomeni all'interno di una "vecchia razza": Tra i progenitori più lontani c'era quella mescolanza di forza e di grazia che forma- va la bellezza del contino [.

Per una specie di reviviscenza delle vecchie cellule del nobile sangue, Raimondo rassomigliava al più puro tipo antico. Un tempo la potenza della nostra famiglia veniva dai re; ora viene dal popolo La differenza è più di nome che di fatto.

Dobbiamo farci mettere il piede sul collo anche noi? Il nostro dovere, invece di sprezzare le nuove leggi, mi pare quello di servircene! In una struttura apparentemente cao- tica, ricca di personaggi e di episodi, si stabilisce progressivamente un ordine, che manifesta l'invarianza naturale di cui abbiamo parlato. Tutti i gesti dei viceré Uzeda rispondono alle caratteristiche del loro gruppo sociale, e sono subordinati alla sopravvivenza e alla realizzazione del loro istinto di potenza. Il progresso, in senso assoluto, non esiste [.

Nell'evoluzione non c'è né supe- Andrea Fedi riorità né inferiorità. Nondimeno piegavasi, concedeva tutto, a parole, allo spirito dei nuovi tempi. Verità e menzogna, come vantaggio e svantaggio, come progresso e regresso, come bene e male, sono termini indissolubili.

E la più grande ed ultima verità sarebbe questa: University of Toronto NOTE 1 Lo studio di De Roberto e l'archiviazione delle sue opere maggiori su supporto magnetico sono stati l'oggetto della mia tesi universitaria, conclusa nel a Firenze, sotto la guida di Lanfranco Caretti e di Roberto Fedi. Il presente lavoro offre, nel loro sviluppo, alcune idee maturate allora sulla base di un archivio digitale dell'opera di De Roberto, conside- revole per entità quattro romanzi ed una trentina di novelle , filologicamente più corretto delle edizioni correnti, ma soprattutto fornito di un'estrema flessibilità di impiego, grazie Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto agli strumenti di ricerca e di analisi ed ai criteri approntati durante il lavoro.

Per esteso, il nome della famiglia accompagnato dai titoli nobiliari, è: Uzeda, principi di Francalanzae Mirabella 1. Le citazioni, ove non sia specificata la provenienza, si intendono riferite ai Viceré. Il nu- mero della pagina è preceduto da tre numeri separati dal punto, che si riferiscono, rispet- tivamente, alla parte, al capitolo e al paragrafo di appartenenza.

Quando si cita L'Imperio, oltre al titolo si riportano il capitolo e la pagina. Per chiudere il discorso menzionato di sopra, mi pare di vedere qui una conferma della presenza dell'autore appena celata dietro le riflessioni del passo precedente, il quale, in omaggio ai precetti della scuola verista, si sforza di riprodurre il pensiero del principe Giacomo e tuttavia vela debolmente l'intervento del narratore a condanna della natura tut- ta esteriore dell'istituzione nobiliare.

Se risultava quasi grottesco forse intenzionalmente quel farsi vanto di mobili e livree in forza della loro "vecchiaia" — termine già negativo — anziché della loro "antichità", l'osservazione di Giacomo circa il guardaportone, oramai divenuto lusso per piccoli parvenu, è perfino contraddetta dall'opinione del figlio Consal- vo che, a distanza di diversi capitoli, e quindi di anni ne passano almeno dieci , esprime un senso vivo di orgoglio per il guardaportone ora addirittura "maestoso" , mentre, ai suoi occhi, le livree ritornano addirittura "fiammanti" come del resto erano state definite in un altro passo, 2.

D'altronde, lo stesso paragone tra la foga oratoria e la carrozza lanciata sulla folla non fa altro che accentuare la sopravvivenza di abitudini invalse da secoli nella stirpe dei viceré, poiché si richiama puntualmente ad un aneddoto riferito da donna Ferdinanda a Consalvo bambino: Meditata è la scelta del personaggio di don Eugenio a rappresentare la figura del nobile in questo umoristico quadretto.

All'introversione fantasticante e all'attivismo sterile si uni- sce in Eugenio la spocchia nobiliare, l'illusione del potere che gli dovrebbe derivare semplicemente dal sangue nobiliare e dal retaggio del passato: D'altra parte don Eugenio, Ferdinando e suor Crocifissa rappresentano i falliti, coloro che sono effettivamente desti- nati a soccombere nella lotta per la sopravvivenza storica e sociale della nobiltà, incapaci di confrontarsi con quella realtà che i predecessori ed i parenti hanno saputo padroneggia- re e che a loro resta pressoché ignota, confusa ai sogni di gloria e di evasione che perse- guono invano.

Su tale aspetto si appunta l'ironia dell'autore, sul finire del romanzo, quando allo spro- fondare di don Eugenio nella miseria e nella demenza senile corrisponde una comica en- fatizzazione dei suoi titoli, in un catalogo fantastico per geografia ed onorificenze: Un soldo, per comprarmi un sigaro Tutto questo non gli era costato nulla, o ben poco: Egli propose e fece decretare l'abolizione del pane sopraffino" 1.

Grana, ad esempio, reputa la raffigurazione della vita pubblica da parte di De Roberto alla stregua di una appendice della vita privata degli Uzeda; in proposito, cfr.

Anche in un altro caso, il campo di azione del Padre benedettino, il convento di San Nicola, è associato, per ruolo ed importanza, alla nobiltà più alta, in mezzo alla quale si fa menzione, naturalmente, anche dei viceré: L'assoluto disinteresse, per tanto, non esiste, e Persistenza e cambiamento nei Viceré di De Roberto tutte le nostre azioni sono suggerite da qualche interesse" A dimostrazione del ruolo particolare ricoperto dal linguaggio e dalla let- teratura possiamo ricordare che proprio in seguito alla lettura della biografia della Beata Ximena, sua illustre antenata, Teresina si persuade ad abbandonare la ricerca di un amore romantico, avendo scoperto un modello di comportamento il sacrificio che appaga le sue ambizioni eroiche e riveste con espressioni altisonanti una realtà avvilente, il matrimonio con il grossolano Michele.

Collocandoci in un ambiente di continua trasformazione, concepiamo le cose nel loro divenire, in relazione con le loro origini e con l'ambiente ove sono nate; si è sviluppato in noi energicamente il senso del relativo.

Il senso del reale, della forza e del relativo è il carattere della nostra trasformazione" 1 Saggio sul disordine e l'ordine. In Romanzi novelle e saggi. Discussione e analisi storica delle strutture del romanzo. Federico De Roberto e la "scuola antropologica". La vita e l'opera. Le ragioni narrative 1. La norma del negativo. De Roberto e il realismo analitico.

Mara Mauri Jacobsen La "formazione" della contingenza: Se una notte d'inverno e il "racconto" lacaniano sull'amore Il capitolo sesto, centrale in Se una notte d'inverno un viaggiatore, presenta, in "memoria" della tradizione retorica, la classica "invocazione alla musa" e un'importante chiave di lettura. È il capitolo dedicato alle varie metamorfosi della "musa" Lettrice di cui la prima, "la Sultana che, in base al contratto matri- moniale, deve ricevere una congrua dose quotidiana di narrativa, è una reincar- nazione di Sharazad.

Ma la molteplicità delle immagini della Lettrice' ne costituiscono un trascendimento a favore della funzione stessa della lettura come matrice del desiderio da cui origina e verso cui tende la scrittura. In questo senso la Lettrice è la nuova Sharazad che mantiene in vita col suo bisogno mai appagato la narrazione; una narrazione "in crisi", quella di un autore che "secondo le voci più pessimistiche, si sarebbe messo a scrivere un diario, un quaderno di riflessioni, in cui non succede mai niente, solo i suoi stati d'animo e la descrizione del paesaggio che egli contempla per ore dal balcone, attraverso un cannocchiale.

È ovvio il riferimento a Palomar e a quel "blocco" di Calvino nei confronti del "racconto" di cui Se una notte rappresenta la soluzione.

L '"invocazione" al desiderio della lettura diviene la necessaria premessa all'inasprirsi delle difficol- tà del "viaggio": Inoltre, i capitoli sesto, settimo e ottavo possono essere letti come una rifrazione al livello metaforico del romanzo di quella tematica dell '"incontro" che, come vedremo, percorre sia i romanzi inseriti che la cornice. Proprio in questa direzio- ne, c'è una storia la decima ed ultima di quelle inserite nella cornice che merita particolare attenzione perché, riprendendo noti motivi calviniani, riscrive il fina- le del Bildungsroman tradizionale, 2 qui, in "Quale storia laggiù attende la fine?

La storia è quella di un delirio di potenza, di controllo, di possibilità assoluta, di creatività sterminata. La città scompare sotto lo sguardo vittorioso del narratore che cancella burocrazie e gerarchie, regole e situazioni stabilite, con palazzi e uffi- ci, impiegati e funzionari, passanti e sconosciuti: Non più il regno del dovere ma del possibile, quello della creazione, della "scrittura": Il possibile non è più il dono naturale, la "neve" fortuita che crea lo spazio del desiderio; chi parla e scrive costruisce orizzonti e sa di po- terli distruggere: Ma la dissoluzione del mondo, il mondo come nulla è pur sempre al di là dell'intenzione; è ancora 1 '"evento", il mistero, il "segreto" che si stende oltre la fragile linea che separa il "sempre" dal "mai", il tutto dal niente; è il "baratro", il "burrone", 1 '"abisso"; è, di nuovo, il "foglio di carta" ma su cui "non si riescono a scrivere altro che parole astratte, come se tutti i nomi concreti fossero finiti" Cesare Segre, a proposito di "Quale storia laggiù attende la fine?

Ma il problema qui posto da Calvino come negli altri romanzi inseriti , non riguarda solo il rapporto mondo-rappresentazione o mondo-finzione ma e soprattutto il rapporto mondo-nulla.

Il dramma del suo protagonista è il "vuoto": Siamo dunque in quell'area di "vertigini e oscuri presentimenti" che Segre considera marginali in questo testo e forse in tutto Calvino mentre, a mio parere, e come altri hanno già osservato, costituiscono una caratteristica essen- ziale del percorso calviniano.

La "natura", il caso, la circostanza, produr- ranno in avventure successive l'apertura di nuovi squarci, parentesi di "scrittura" di una quotidianità velocemente illuminata dall'illusione.

Ma i suoi oscillamenti tra realtà e desiderio gli restano sconosciuti: L'ambiguità fantastica è la via di fuga del personaggio. Per l'autore è già o an- cora l'immagine di un'esperienza "indebolita". Nel , come "lettura montaliana" in occasione dell'ottantesimo com- pleanno del poeta, la scelta di Calvino sono gli anni in cui sta scrivendo Se una notte d'inverno un viaggiatore , cade su "Forse un mattino andando in un'aria di vetro".

A ben vedere, la molla che scatena il "miracolo" è l'elemento naturale, cioè atmo- sferico, l'asciutta cristallina trasparenza dell'aria invernale, che rende le cose tanto Se una notte d'inverno e il "racconto" lacaniano sull'amore nitide da creare un effetto d'irrealtà, quasi che l'alone di foschia che abitualmente sfuma il paesaggio. L'aria- vetro è il vero elemento di questa poesia, e la città mentale in cui la situo è una città di vetro, che si fa diafana fino a che scompare.

È la determinatezza del medio che sbocca nel senso del nulla mentre in Leopardi è l'indeterminatezza che raggiunge lo stesso effetto. O per esser più precisi, c'è un senso di sospensione. Come il "Se" di Se una notte d'inverno. Anche qui qualcuno che va, qualcuno in cammino nell'aria gelida dell'inverno, verso qualcosa che resta sospeso per la durata di nove romanzi interrotti, fino al decimo in cui il "viaggiatore" approda ad un'ennesima città che sorge e svanisce nel ghiaccio, nell'irrealtà dell'aria di vetro, nella trasparenza del cristallo, degli elementi "determinati" e "diafani" di cui sono composte le calviniane "Città invisibili": Come le città di Marcovaldo e di Montale anche quest'ultima si regge sul niente: Miracolo è la rivelazione del nulla contrapposta all'"inganno consueto" della presenza del mondo: In "Quale storia laggiù attende la fine?

L'intero romanzo Se una notte d'inverno un viaggiatore si sostiene sull 'acca- vallarsi di queste ipotesi. Tra la "quotidianità" della cornice e la "lettura" c'è lo spazio dell'illusione.

Ma nei romanzi in- seriti nella cornice il personaggio è colui che vive sull'abisso del nulla. Per lui il mondo è una facciata, lo "schermo" 5 su cui si muovono figure provvisorie in bi- lico tra quello che è e quello che sta per essere: Una situazione esistenziale che mentre si dichiara normale "esperienza di tutti" , afferma la Mara Mauri Jacobsen propria "differenza"; la differenza del "rischio", 6 del "pericolo" 16 di una si- tuazione limite, sospesa tra le due incognite del passato e del futuro che sono fuori dal romanzo; il rischio di identificarsi con chi dice: L'Io che si muove da un inizio di romanzo all'altro è al confine di una meta- morfosi, in lotta con un alter-ego, si vive come "bifronte".

In "Fuori dell'abitato di Malbork" è lui che richiama il lettore sul "senso della perdita, la vertigine della dissoluzione" Il suo viaggio nel futuro inizia con una porta aperta su "una nuvola di vapo- re nell'aria di gelido vetro", quella che nel commento calviniano di Montale è la magica formula di passaggio al nulla.

In "Sporgendosi dalla costa scoscesa" scri- ve di aver "provato un senso di vertigine, come non facessi che precipitare da un mondo all'altro e in ognuno arrivassi poco dopo che la fine del mondo era avve- nuta" Per lui la natura vera delle cose si rivela "solo nello sfacelo" 56 ; af- ferma di cercare "la via d'un'evasione, forse d'una metamorfosi, d'una resurrezione" 63 ; sente che nell'ordine perfetto dell'universo si è "aperta una breccia, uno squarcio irreparabile" In "Senza temere il vento e la vertigi- ne": In "Una rete di linee che s'allacciano" vorrebbe trasmettere "il senso d'essere indifeso, senza riparo in presenza di qualcosa che ci raggiunge da spazi estranei e sconosciuti" ; mentre nell'inizio precedente, "Guarda in basso dove l'ombra s'addensa", avverte che la banalità di quella storia è una strategia narrativa per indicare indi- rettamente la foresta "che s'estende da tutte le parti e non lascia passare la luce tanto è folta" del narrabile che resta al di là del romanzo: Le "tracce" so- no seminate ovunque per il lettore: La vicenda è personale, individuale ma insieme "specchio che riflette altri specchi", "caleidoscopio dei destini", perché, in Se una notte d'inverno e il "racconto" lacaniano sull'amore quanto spazio del romanzo non è, come ci ricorda il protagonista, né il qui né l'altrove: Il "romanzo" si pone qui come negazione della "contingenza"; l'altra faccia dell '"incontro" e della "trasformazione" che si verifica nell'esperienza: Come possiamo accettare, trasformandolo, il destino?

Cosa è questa forza che ci permette di essere deboli, e questa nuova debolezza che sembra la forza più grande? Una zona dell'esperienza è avvistata da Nietzsche: C'è un enigma da sciogliere: Non c'è bisogno di salire in cima al monte o di scendere nel fondo dell'abisso. L'esperienza è la nostra, quella di ogni giorno. Rovatti 33 Il problema affrontato qui da Pier Aldo Rovatti è lo stesso che prende forma nel romanzo di Calvino: È possibile un sapere di quella regione in cui l'ordine si incontra col disordine, il "globale" con il "locale", l'uguale con il diverso?: Scoprire la 'normalità' è appunto la scoperta dello spezzettamento dell'esperienza, tessuto oscillante di piccole mosse che esige un'osservazione diversa.

C'è un per- corso che è insieme "casuale" e "significativo"; c'è la "memoria", il "deposito dei vissuti", ma non intacca l'atomizzazione del quotidiano. Il viaggio nell'esperienza è fatto di "incontri" e di "accordi" mancati. Ma si tratta davvero di accordi mancati o dell'unico accordo possibile a partire dalle differenze? Per il suo Zenone non c'è più Elea: Ecco dun- que che il bisogno di comprensione si sposta dall'"ordine" verso il "disordine", a quell'altro senso che non è riducibile a un modello.

Rivolgere lo sguardo alla "vita" e alla "storia" vuol dire assumerne la complessità: La meta- fora è sempre il viaggio: Se la domanda di Rovatti e di Serres diventa dunque: Ma siccome gli schemi del romanzo sono quelli di un rito di iniziazione E in quale direzione si collochi la ricerca di Se una notte d'inverno ci viene suggerito da Calvino stesso in quel capitolo 8 che costituisce secondo le dichiarazioni dell'autore citate da Segre il "nucleo gene- rativo" del romanzo.

La crisi di "senso" dello scrittore Silas Flannery si situa nell'impossibilità di coniugare due "programmi" opposti: E ancora, e sempre, la parabola di Cal- vino dalla "nausea" alla "vertigine", e se il primo programma, quello di "descrivere" l'istante si era con Palomar praticamente esaurito, 10 la sfida di oggi diventa il romanzo del non-scrivibile che si fa contingenza; della contingenza come testimonianza del non-scrivibile.

Se non ci sono più ragioni forti questo non significa la perdita totale del senso. Si tratta di guardare all'esperienza: E il soggetto con loro" È nel rapporto d'amore che due "saperi in- consci" si incontrano: Lacan definisce con la formula "non cessa di scriversi" il "necessario", che non è il reale. Il reale è caratterizzato dalla "impossibilità", cioè da una conoscenza, da un "godimento" sempre inadeguato rispetto al "sapere inconscio".

Il suo "incontro" non sorge infatti sull'occultamento dell'impossibilità o sulla rinuncia all'illusione, ma conserva in sé la traccia di entrambi. Il necessario, il "sempre", viene assunto nella contingenza nell'unica forma possibile, come "sostituzione" che si opera in un momento di "sospen- sione". È in questo momento che "Ogni amore, non sussistendo che nel 'cessa di non scriversi', tende a far passare la negazione al 'non cessa di scriversi', non cessa, non cesserà" Lacan Questa condizione viene descritta da Lacan in termini di "dramma" e di "destino".

Cideb Autore Shakespeare, William Classificazione Pubblicazione data certa Descrizione fisica P. Nota riferita alla copia catalogata. Ministero della pubblica istruzione, Ufficio studi, bilancio e programmazione Ufficio 1.

Cideb Pubblicazione data certa Descrizione fisica XL, p. Ben presto, tuttavia, emerge tra loro una nuova classe di burocrati, i maiali, che con l'astuzia, la cupidigia e l'egoismo che li contraddistinguono si impongono in modo prepotente e tirannico sugli altri animali più docili e semplici d'animo.

L'acuta satira orwelliana verso il totalitarismo è unita in questo apologo a una felicità inventiva e a un'energia stilistica che pongono "La fattoria degli animali" tra le opere più celebri della narrativa del Novecento. Black Cat Publishing Pubblicazione data certa Descrizione fisica 96 p. Black Cat Publishing Pubblicazione data certa Descrizione fisica 96p.

Francesco Pirella Editore Pubblicazione data certa Descrizione fisica pag. Cattaneo Sede Valutazione dei lettori. L'avventura moderna della filosofia politica inizia con la rottura radicale di una tradizione millenaria: Da allora ogni filosofo ha dovuto misurarsi con le idee del "segretario fiorentino" e prendere posizione pro o contro: Fonte editoriale Valutazione dei lettori.

Cideb Editrice Descrizione fisica p. CATTANEO" Sommario o abstract Il libro contiene tre storie in lingua francese di genere misterioso e poliziesco accompagnate da pagine didattiche di approfondimento e comprensione dei testi.

Curie" Valutazione dei lettori. Cideb Pubblicazione data certa Descrizione fisica 64 p. Immordino Pubblicazione data certa Descrizione fisica p. Vigna, Enrico Identificativo Natura monografie Tipo registrazione materiale a stampa Titolo La medicina popolare e i "miracoli" del settimino di Incisa: La serrata analisi di Lapini, dichiaratamente priva di risvolti teoretici, ma condotta con vigile occhio di classicista, non solo intende evidenziare le trappole in cui necessariamente cade colui che si accosti alle lingue antiche senza un'adeguata preparazione e una specifica forma mentis, ma si propone anche, anzi soprattutto, di esprimere preoccupazione e allarme per la condizione di degrado verso cui l'attuale editoria scientifica sembra inesorabilmente avviata.

Fonte editoriale Allegati copertina ; indice 1 Valutazione dei lettori. Scaringi, Raffaele Identificativo Natura monografie Tipo registrazione materiale a stampa Titolo L'idolo giallo: SEI Pubblicazione data certa Descrizione fisica 89 p. Identificativo Natura monografie Tipo registrazione materiale a stampa Titolo Graffiti metropolitani: Happy Art Pubblicazione copyright Descrizione fisica 1 v.

Franco Marini Editore Pubblicazione stampa Descrizione fisica 79 p. Cideb, Editore Genova: Cideb Pubblicazione data certa Descrizione fisica 96 p.

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Austen, Jane ; Bulla, Guido.

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